日本舞蹈界有人認為，舞踏的身體訓練不可能像現代舞那樣將之體系化，反而更像古希臘人哲學思辨能力的訓練，倒是把現代舞在現代知性與理念中的價値限制住了。所以，他們也認為，舞踏被過度強調的結果，很可能抑止了現代舞所追求的「人的價値」。
一九八六年日本表演「暗黑舞踏」（Ankoku-Butoh）的團體「白虎社」，應許博允之邀來台參加新象主辦的「第七屆國際藝術節」，三月十四日在台北國父紀念館首演。這是台灣的人第一次看到自六〇年代以來，就已在日本發生的一種奇怪的舞蹈。
說是「奇怪」並不誇張，確實舞踏第一次在台灣出現時，引起表演藝術界很大的騷動。名爲「舞蹈」，卻看不到我們概念中那種把身子拉直，優雅地張手伸腿做出一個pose的「舞蹈」；反而是動作沈重，似動非動，尤其全身抹上白粉的鬼怪造型，雙眼又半閉半張著，難怪連一些有名的文化界人士，都爲文批判這是哪門子藝術？
然而，「白虎社」相繼在台北、高雄兩地演出，不但觀衆爆滿，而且謝幕時，許多年輕人像受到蠱惑一樣，一擁而上了舞台，抱著舞者雀躍不已。其實，憤怒的或興奮的都不算眞的了解「暗黑舞踏」是什麼玩意兒！大概不了解的是，現代舞跟「暗黑舞踏」之間到底是什麼關係吧？
追求人類心靈本質的現代舞
現代舞既發源於西方的近代文明，受到佛洛依德及榮格的精神分析理論影響當然不在話下。舞蹈家對身體的形塑，不只是均衡美的摹臨，更從摹臨的再現過程，表露出一種心靈的「潛意識作用」，反映於動作形式上，從而轉化爲身體內部的展現。因此，舞蹈家引發動作的動機，與個體的生命狀況間具有電流迴路的作用。被稱爲「現代舞之母」的鄧肯，她就說過一句名言：「通過人體動作這個手段，神聖地表現人類精神。」
鄧肯所謂的「人類精神」到底具有什麼深切的意義呢？若以她自身說過的「肉體動作必須發展爲靈魂的自然語言」這句話來看，跟後來瑪莎．葛蘭姆說的「揭示人類心靈的本質」幾乎同樣反映出現代舞關心的是「人的價値」。鄧肯在第一次世界大戰之中發表的舞作《斯拉夫進行曲》與《馬賽曲》，就是合乎她所說的：「我則追求一種心靈的源泉，灌注於身體的各部，使之充滿活躍的精神。」
現代舞在這裡提出了一個很重要的命題，也就是當下台灣舞蹈界通用的「身、心、靈」三者結合。本來這個觀念應該是比較屬於東方哲學的，尤其近年盛行於台灣的所謂「身心靈舞蹈」，喜歡用太極拳的修辭操作詮釋動作的策略，充分顯示出了他者對於文化想像的僞造現象。鄧肯體會到的「身、心、靈」，卻是把對自我的強調作爲精神活動的開端。從心理學家榮格的觀點來看，「自我」是一個不可知的實體，它完全超越了我們的理解力。因此，舞蹈對於鄧肯而言，毋寧是追求自我的過程，若轉換爲她的語言，則是「我則追求一種心靈的源泉」。
榮格在他寫的《彌撒中的轉換象徵》這篇論文中，曾提到：「圓舞的目的和莊嚴效果會使人對圓形、中心以及沿著圓圈的每一個點與中心的關係這一意象產生很深的印象。從心理學上講，這一佈局相當於一個曼陀羅（mandala），因此它是一個自我象徵，其基準點不僅是單個的自我，而且是所有那些有類似心理或被命運拴在一起的人的自我。」回頭看每當我們論及從太極拳引申出來跟「道」有關的身體哲學時，只在於表明一種超自然性質的存在，但是絲毫跟探索自我的動力無關。榮格就說過：「『道』（Tao）以一種心靈狀況，同時又因宇宙事件的正確行爲而出現」。
假若鄧肯的舞蹈是呈現一個自我原型的象徵，台灣的「身心靈舞蹈」卻無力跳出太極拳的語言所設下的障礙，很容易變成秘儀舞蹈的「宇宙崇拜」，而在一片迷霧中失去自我的圖像。
以「不動」呈現生之渴望的舞踏
日本的「暗黑舞踏」，亦是用了東方哲學建構起來的身體論述，不同的是，「暗黑舞踏」在視覺上的不悅感，甚而具有某種相對於愉悅的禁忌感，譬如：如屍身般的顏面僵硬、視線固定或辨識混淆的「兩性具有」裝扮，對於從西方的雄偉化的身體到衰弱、錯亂的日本人肉體觀影響甚鉅。「暗黑舞踏」已知東方文化中的「身、心、靈」神秘思想，在敗戰天皇神話被毀損之後，已然空洞化，即使深深地凝視，眼前的生之渴望，也依然被身心二元對立或二元合一的問題所糾纏。
第一次世界大戰之後的心靈廢墟，也因爲精神與物質的不平衡，生之渴望更往自我的強調方面傾斜。第二次世界大戰在德國出現的表現主義舞蹈，傳到戰勝者的美國，美國現代舞更強調的是科學與民主政治的勝利，讓紐約的現代舞表現出對於理性尊敬的現代化信仰。而敗北的日本，戰後前衛藝術運動的興起，使藝術家不再相信身體能以一種被象徵化的神話形式，如「單一民族」或「天皇赤子」，來證明身心合一的高貴性。而「暗黑舞踏」想要證明的是，精神上雖已回歸東方，肉體與物體（object）的結合，卻被視爲是肉體獨立的同一化（identity）。也因爲這樣的身心二元對立論，因心靈廢墟而造成物質與精神的不平衡，使日本藝術家對於生之渴望，卻回歸到文化原點的「胎內冥想」。
若從舞蹈要素之一的「時間」去思考，西方現代舞的生之渴望是一種「動」的哲學，「暗黑舞踏」同樣追求的生之渴望，卻是一種「不動」的精神姿勢。所以，我們可以說「暗黑舞踏」根本不是即興舞蹈，從來也不是，即使動作是偶發的，但其內在世界卻是不動如山。
以「不動如山」的詞語爲例，亦充分反映出東方的身體象徵主義美學，如同神秘學派的封印，藉著各式各樣的暗號或象徵與內在世界相通。自「暗黑舞踏」創始，無論土方巽或大野一雄，他們的身體論述與西方對於舞踏的論述都有極大的落差。西方人認爲如屍身般的身體造型，正是與第二次世界大戰時，美國在長崎、廣島丢下的兩顆原子彈所造成的原爆災難有關；而在土方巽或大野一雄的身體論述中，卻完全不見有這方面任何話語的暗示，反而讓我們看到的是他們一直要把自我的「潛意識機制」，用過度幻想的語言再生那被天皇神話抑制的自我原型。
因此，「暗黑舞踏」的身體論述，既是一種歷史鏡像、一個意象世界，更重要的，它是種族原型遺傳圖像於敗戰後，突然發生的基因突變。甚至可以說「暗黑舞踏」的肉體觀在文化上是一個弒父的精神病史。
集體潛意識的原始想像
土方巽對於舞踏詞語的儘情撥弄，觀者懂不懂沒有關係，誰又眞正聽得懂痙攣化的喃喃自語呢？即使舞踏對於呼吸的講究，並沒有像日本古典能劇那般高深，它眞正顯露出具有濃重「黑暗」意味的肉體（亦可稱爲「物化的身體」），才是不僅回歸所謂神話形式的東方精神，又更爲深入地潛進民衆歷史記憶的原點，就是在白虎社首度來台演出的《雲雀和睡佛》中出現在舞台上的，那個充滿各種魑魅魍魎的史前時代。這種集體潛意識本來就是一種無法翻譯的原始想像，除非像西方人那樣翻譯成爲原爆夢魘的時代語言才能達到溝通。然而，土方巽或大野一雄的身體論述，確實沒有想到藉用一種理性的系統來表達，也許他們覺得用象徵形式進行形象表達更爲有力。
我們寧願相信土方巽提出的身心二元對立論不是現代舞的一部分，「暗黑舞踏」不過是日本民俗文化中的集體潛意識，所反映的一個超時間和永恆的世界意象。而土方巽不過將這樣的神話形式轉化爲西方的救贖論述；黑暗的肉體如同基督的肉體被供犧化後，救贖的是那些在潛意識深處裡被壓抑了數萬年的魅魑魍魎。
白虎社把「暗黑舞踏」帶進台灣，漸漸地影響了本地「身心靈舞蹈」風潮的興起。在誤讀之中，我們很容易用西方現代舞的系譜作爲基礎，擴充「暗黑舞踏」的身體論述，這樣反而看不到移植在台灣所謂「身心靈舞蹈」上，反映的其實不是前衛藝術，而是一種變裝的現代舞。日本舞蹈界有人認爲，舞踏的身體訓練不可能像現代舞那樣將之體系化，反而更像古希臘人哲學思辨能力的訓練，倒是把現代舞在現代知性與理念中的價値限制住了。所以，他們也認爲，舞踏被過度強調的結果，很可能抑止了現代舞所追求的「人的價値」。
這個問題是否也發生在我們的「身心靈舞蹈」上呢？無論太極拳或「道」背後所隱藏著經典話語被過度修辭化，是否也有可能限制住對於現代知性的理解呢？況且，「暗黑舞踏」提出的身心二元對立論，多少有助於日本舞蹈家對被壓抑於「正文本」下的自我原型的探索，而我們的「身心靈舞蹈」大概只能永遠在虛構的優美文化中，與西方人同等欣賞他者的「異國情調」吧？
文字｜王墨林 資深劇評人
