PAR 表演藝術雜誌

書法爲中國特有的文字藝術，除了文字書寫傳義的實用價値外，更超越文字本身而成爲抽象的藝術表現，它是書法家文化修養、個性及思想情感的當下體現。書法家以筆蘸墨，用氣運筆，筆鋒在紙上形成線條與墨韻，通篇行氣與佈局構成，一如舞蹈般呈現。如果視編舞家爲書法家的話，舞者便是筆、是墨，舞台空間是其揮灑書寫的三度「立體紙面」，那麼雲門舞集由書法美學衍生的《行草》呈現，不就是林懷民所揮毫寫就的一幅法帖嗎？

由中國傳統衍生的動作風格

由中國傳統去汲取身體養分是近年來表演藝術界的風潮，《水月》因太極導引的身心質地而普獲佳評，《行草》的動作設計則在太極導引外加上拳術的運用，這種極鬆極柔的身體要求與講求內勁與力道的外在展現，混合成一種特殊的動作風格──我們清楚地看到舞者在舞台上氣貫丹田，在呼吸吐納間將動力灌送到四肢末梢，在極動與極靜間自由出入，身體在空間中即刻爆發，又可瞬間凝結，好似書家沾滿墨汁的筆鋒於紙上提按游走，向背反轉，抑揚頓挫；而舞動的點線所留下的視覺暫留印象，像是靈動活絡的書法線條。

這種動作設計除了與主題呼應外，也大大地增加身體動力運用的可能性，較之於太極導引的內斂鬆緩而有更豐富的身體語彙。在此可以看出雲門舞者所下的苦功與技術能力的再提昇。

然而《行草》當可算是林懷民近年來少數幾個將肢體從文本中解放出來的作品，不再爲敘事或情境服務，僅就身體的動力探討與抽象線條的表現性與書法對話，可惜舞者卻有淪爲工具的嫌疑。在重覆性的身體質地不斷出現，在舞蹈結構無法承擔時間長度的要求下，許多片段便顯得過長多餘，也因此較具個人特質與情感性表現的舞段便會令人印象深刻，例如李靜君與吳義芳的雙人舞、周章佞的水袖獨舞等。而正面投影於男舞者赤裸身軀的舞段，其所造成反白拓版般紋身效果，於身體書寫／書寫身體間多了一層辯證關係。

現代科技與古代法帖的對話

作爲書寫場域的舞台空間，與《行草》的舞蹈表現不分軒輊。拜現代電腦科技之賜，古代名家法帖得以重現舞台，將之放大數百倍竟可筆力不散，足證功力之深，然而書法投影所產生的通透效果，頗具簡練的現代感，卻犧牲了墨色豐富的層次變化和原帖古樸的歷史感。舞台設計林克華大膽地切割法帖，擷取文字的圖像意義，用中國書畫立軸與橫幅的概念，構築出一幅幅動態線條的背景。黑色舞衣與布幕、白色背照幕及地板，這種黑與白高反差的對比效果，造成透明、乾淨、冷冽的舞台氛圍，相較於《家族合唱》懾人魂魄、幾乎搶走舞蹈光采的照片投影，《行草》的投影則多了一份含蓄而詩意的留白與想像空間，舞蹈與書法投影時而呼應、時而對話、或各自展現，在整體配合的節奏與呼吸韻律上，處處可見設計者的安排與巧思。

瞿小松的音樂相當有層次感及空間感，在大提琴低緩的琴音及中國鑼鼓的跳動樂音中，可以聽得見音樂的「呼吸」及氣韻的「流動」，如果單獨聆聽，應該是種享受；可惜許多段落與舞蹈間的對應關係扞格不入，躍動的舞蹈線條與時而沉靜，餘音低嬝的琴聲，讓人疏離與恍惚，令人質疑到底是音樂說得太少還是舞蹈講得太多？

展讀林懷民的自敘帖

盛唐時有「草聖」之稱的書法家張旭，在看了公孫大娘舞劍器後而功力大增。一千多年後林懷民由書法入舞的《行草》建構出一個形而上的身體圖像，這個圖像是中國文人氣質的，是抽象的，是形式主義的。

縱觀林懷民近年來的作品，從《九歌》（ 1993 ）跨文化的東方主義舞蹈，到《流浪者之歌》（ 1994）的東方肢體新詮與冥修主題，乃至於以太極導引爲動作主題的《水月》（1998）及跨世紀祈福的《焚松》，甚至是佈滿茂林修竹的《竹夢》，這些充滿東方精神與符號的作品，反映出一個以編舞作爲自我表述工具者的追尋歷程。在多元文化交織與不可避免的全球化趨勢之下，作爲台灣文化品牌輸出代表的雲門，身負包袱與重責大任，於是東方式的美感經驗，以及追根探源的身體開發與運用，便成爲藝術家創作時不可或缺的依歸與養分。

《行草》以唐朝懷素狂草《自敘帖》投影與舞者即興跳躍的身體作結，懷素於帖中自敘學字的經歷與他人對自己的評斷；而看林懷民的《行草》，一如閱讀他創作狀態的自敘帖，其中透露的訊息頗堪玩味。

跳脫舞以載道的枷鎖，林懷民嚴謹地在空間中佈局書寫，編舞手法當然老道，卻徒留一副副的骨架與抽象的身體線條在其中流動。沒有感情的身體，缺少熱情的筆墨，失卻靈魂的告白，藝術家是否應該放手一搏，喝一盅酒，如顚張醉素（張旭與懷素）般的恣意揮灑，酣暢淋漓，大剌刺、活脫脫寫就一篇有血有肉、自然天成的自敘帖？

媒體造勢不斷，《行草》未演先轟動，早已先獲得國外資金協同製作，並獲國際邀演，顯然是個深具國際賣相的作品；然而，透過舞蹈與老袓宗的聯結與對話，在經過商業的包裝與行銷之後，其「質變」的過程深寓玄機，而「東方」、「中國」、「台灣」情愫在面臨「西方」時，於創作、包裝、輸出的背後，似乎應有更深刻的反思空間。

文字｜如以墨 劇場工作者