從經營兒童市場的角度觀之，再也沒有比作品本身更能收買觀衆，讓大人和小孩一塊留在劇場的手法。兒童劇比成人劇更強調「寓教於樂」， 如何用甜美、歡樂的包裝說出一個吸引孩子的故事，便憑各家本事了。
大部分的兒童戲劇創作者都不否認，兒童戲劇就是在「講故事」，而且比成人劇更強調「寓教於樂」。對欲從混沌成長到能夠獨立思考的兒童而言，給予正向價値的教育，是重要且成效顯著的。但正如九歌劇團的編劇朱曙明所強調的，做兒童劇要懂「糖衣定理」，也就是任何主題或價値觀，想深植小孩心中，絕對不能用說教的方式呈現，「當小孩生病時，藥的外層要裹上一層糖衣錠，小孩子才吃得下，糖衣消化後，當中對小孩成長有幫助成分才能發生效果」。因此，兒童劇要如何用甜美的手法來包裝故事，便憑各劇團的本事了。
適當選擇、詮釋題材
無論是偶戲、默劇、歌劇、音樂劇、黑光、幻燈劇、京劇、歌仔戲，各種傳統或現代的形式，化入兒童劇的時候，只要有創意，而且選用適合小孩的語言，觀衆的接受度可以很高。所以對兒童劇來說，表演 形式不是問題，題材的選擇與處理才是大挑戰。如果劇團的團長趙自強表示，同樣一個故事，小孩理解的層次與成人有很大的不同。例如《魯賓遜漂流記》，孩子看到魯賓遜與星期五相處的點滴，大人看到的可能是存在主義；至於童話故事《美人魚》，小孩會被美人魚爲了愛情犧牲自己感動，而成人看到的，卻是愛情中的猜忌與悲劇性。可見，演出的題材很多，如何處理成兒童版需要的，才是重點。
很多人認爲兒童劇就應該是由歡樂貫串而成，所以當兒童戲劇導演徐琬瑩提出要把一個小孩子面對父親死亡的故事處理成音樂劇《夏日的天空》的時候，邀她合作的朱宗慶打擊樂團不免有所猶豫。徐琬瑩說，《夏》劇其賞還是很歡樂、熱鬧的，一般人很少願意跟小孩談這種話題，但這是孩子可能、也是人必經的過程，只要處理得讓小孩能夠接受，不必害怕碰觸。
營造互動的劇場
對創作者而言，成人劇表達意念，觀衆領略多少，是姜太公釣魚，願者上勾。兒童劇則不然，若少了互動，就不容易吸引孩子入戲，所以甚至有人直接就說：兒童劇是互動的劇場。
趙自強這樣定義互動的含義：「可控制的是互動，不可控制是暴動；精密執行的是互動，非精密執 行是活動；與戲有關係的是互動，沒有關係的是蠢動。」朱曙明也認爲兒童劇要的是心靈上的互動，不是活動。他以九歌的《小白兔歷險記》爲例：大姊姊正在幫小白兔找回家的路，瞬時間，台下的孩子被設計到戲中，成爲小白兔的保母，當小白兔問孩子可不可以跟風箏龍走，小孩果眞如編劇早就料到的回答「不要」，順著這「不要」，戲繼續往下發展。朱曙明說，設計問答的時候，要準備多種路線與方法，慢慢引導出你所需要的答案，不可以一下子跳到答案，如果孩子的答案不是你要的，必須給個理由，也不要有所謂的標準答案，否則會澆熄小孩的熱情。再則，互動需要有技巧的處理，否則小孩的情緒收不回來，會適得其反。
互動還是活動？
近年來，紙風車穩居兒童劇老大哥的地位，其受歡迎的重要原因，就是他們擅於玩互動。團長同時也參與編導的任建誠說，兒童劇的觀衆群中有三分之一是家長，所以演兒童劇，就是要構建一個親子同樂的場域。例如紙風車最受好評的《白蛇傳》，當中有一段「水淹金山寺」，他們以白布代表水，淹到台下，讓觀衆感覺身置戲中，而且還設計龍舟比賽，讓觀衆來參與比賽。雖然有人認爲這種逸出戲外的做法已非兒童劇的互動，而是活動，把戲場變成了同樂會。對於這樣負面的意見，任建誠並不迴避，他解釋像那段划龍舟比賽是用音樂與比賽建構出同樂會的氛圍，變成一種團體活動，但之後，仍然回到戲的脈絡，故事架構並沒有改變，一路下來講的仍然是故事。任建誠表示，兒童劇要達到親子共樂，就不能讓父母睡著，「要讓他們如臨仙境」．所以必須運用各種方式，才能刺激家長和小孩一同參與其中，對戲有所回饋。
其實，互動／活動層次的判別，是藝術與娛樂取向的選擇。紙風車以仿好萊塢式影音聲光效果的場景，炫耀的佈景道具，以及高娛樂性的活動方式得到票房的肯定，表示家長認同活動也是互動。這樣的市場需求對許多兒童劇團造成困擾，有些劇團希望呈現給小觀衆藝術層次較高的作品，培養他們的藝術修養，但是在娛樂掛帥的社會，某些堅持是需要耐得住寂寞的。
兒童劇的表現形式非常多樣，除了眞人表演，像九歌，就經常運用偶，可以單純用偶，也可以是人偶同台。編劇朱曙明說，因爲「人」是我們熟悉的，像《小白兔歷險記》中的大姊姊就是一例，她扮演戲偶與觀衆之間的橋樑，引導小孩進入戲中，而戲偶可以發揮創作者的想像，兩者互補，發展出有別於傳統偶戲的表現形式。他認爲純粹傳統的東西對小孩的障礙較大，例如京劇，假使不調整，連大人可能都看不懂，何況小孩？
紙風車的創作也嘗試過各種形式的表演，無論是花燈、人偶、黑光、口袋等等，可說是無所不用其極。近年來，強烈的音效與炫麗的佈景，已成爲紙風車最大的特色，像是《白蛇傳》中漂亮的花燈人偶及黑光戲；《哪吒鬧龍宮》用上傳統的偶，當人進入佈景中，馬上變成偶，當偶離開佈景，又馬上回到人，這個使用六層畫布建構出各種不同場景的設計，極具創意。
唯一非戲曲劇團而入選「出將入相─兒童傳統戲劇節」的《武松打虎》，是紙風車另一個將傳統素材融入現代兒童劇的出色例子。紙風車借用傳統戲曲的表演元素，包括鑼鼓點、身段，再顚覆原劇中武松與老虎的角色，將這個耳熟能詳的故事注入動物保育的現代意識，不僅有趣，而且使這個戲更貼近兒童的生活經驗，所以反應頗佳。
兒童劇語言的考量
在人偶同台變成風氣的兒童劇環境中，偏愛用眞人演出的如果劇團顯得特立獨行。如果的作品強調文學性，在發展故事的過程中，趙自強自許扮演兒童劇與兒童文學結合的媒介，他是發想者，然後請兒童文學工作者幫他完成劇本，以「講故事」的形式鋪陳劇情。趙自強說，劇情要吸引小孩，必須斟酌語言的使用，例如，不要用雙重否定句，多用直述句、問句、簡短直接一點的句子，孩子才能接受。他舉了一個例子：「緩緩地在藍色的天空下，我帶著我憂傷的心走上一個淒涼的山坡，碰見一隻奇幻的小白鼠，他歪著頭不清不楚地問我說…」，這樣情境式的語言是小孩無法明瞭的，如果換一種方式說：「我好難過，我走上山坡，正要哭的時候，碰上一隻小白鼠，他說…」，小孩子會比較清楚。
除了以上這三種形式之外，劇場工作者石佩玉的「物品劇場」觀念也別具風格。所謂物品劇場，就是使用生活周遭的小物品，以「擬人化」的方法來講故事，如作品《漂浮的魔法桌》用了小紙傘和戲偶，並且用紙做成水草，再以人操作水草，並爲它代言，讓許多學齡前的小孩看得津津有味。
音樂與戲劇跨領域的創作，是兒童劇的另一個可能。徐琬瑩和朱宗慶打擊樂團合作過多齣兒童音樂劇，雖然同樣有一個戲劇的架構，但是，要考慮的因素卻更多了。例如，要將一個樂團搬上舞台，台上的演員同時必須是音樂演奏者，所以如何將這些演奏家和打撃樂器鑲嵌到戲中，就是一門大學問了。例如《小鎭人家》，故事的主角就是賣樂器的人，而《夏日的天空》中的父親，便被設計成一位音樂家，如此，音樂才能很自然地入戲。用打擊樂來做兒童音樂劇發揮空間較大，因爲擊樂演奏時，肢體動作多，容易帶動氣氛。音樂與戲劇結合的製作雖比單純的戲劇來得困難，但因爲音樂處理得好，煽動人心的效果比純戲劇大，所以，只要創作者對目標和音樂、戲劇兩類藝術的特質有專業的認知，製作出來的音樂劇會更受小朋友喜愛。
總之，兒童劇場是一個互動式的劇場，無論選擇哪一種形式演出，都必須帶動觀衆的情緒，讓他們有參與感。對劇團來講，再也沒有比吸引人的作品更能收買觀衆，讓大人和小孩一塊留在劇場的了。
（本刊編輯 賴惠娟）
