PAR 表演藝術雜誌

現代戲劇／誰來撐起 一片天？

文字｜秦嘉嫄（英國倫敦Royal Holloway 學院戲劇博士候選人）

當今所謂「劇場中生代」，多數成長於台灣歷史轉折的時刻，八〇年代社會與政治的劇變，讓當時的年輕人創造出一個有活力、充分扣緊社會議題、與觀衆密切對話的劇場時代。而近年來，隨著台灣民主化成功，政治開放，經濟蓬勃，自由的氣息在生活中萌芽、發酵，劇場年輕人們在這樣一個多元環境中創作演出，是否也抓住了歷史的機緣，並逐漸浮出他們自己的軌跡？此時便要將「中生代」與「新生代」各自定位，是稍嫌曖昧模糊了一些。但在揮別世紀末，迎接新世紀的此刻，或許正是一個好時機，讓劇場老將們重新思考過往的累積，並面對與期待這些生活在同一個時代，呼吸同樣空氣的新一代劇場人。

為什麼還不來佔領？

「爲什麼還不來佔領？」是賴聲川發出的疑問與喟嘆，對於遲遲不見新世代出來撐起一片天，他覺得空虛且充滿危機。賴聲川指出，這樣說絲毫沒有貶低新生代作品的意思，而是感到更多的著急，台灣特殊的人文環境，使得劇場走入一個奇怪的模式，專業的劇團日趨商業，但卻又常常經不起一次失敗，這樣的環境叫新人如何出頭？但從另一方面而言，新人們對自己的未來的格局和理想也都太小了，沒有人有氣魄地去對上一代叛逆，去對上一代做出一番廝殺，「如果生活中只關心小狗要去美容，那麼作品中當然也是如此。」

相較於賴聲川的沉重感嘆，資深策展人平珩則輕鬆許多。在平珩的經驗裡，台灣劇團與其他國家交流的時候，可以很清楚地看到台灣劇團總是比較活潑而多元的，而且引起的注目與討論也極多，平珩說：「我常常覺得我不是在做開拓的工作，而是收穫」。她認爲其實不必一下子給年輕人太多資源，太早去經驗所謂的百萬製作，並不見得是件好事。但要讓他們能多做，從經驗中去累積。若眞是對劇場有熱情，自然而然會看得到改變，然後在不斷改變中成長，找到自己的把握與自信。

這樣「持續做小戲」的想法，是小劇場老將詹慧玲對「臨界點劇象錄」年輕一輩的注視方式，每年暑假的「志同道合」劇展，讓團員以劇團的名義集體發表新作，縱使作品生澀不完整，仍然擁有一個小小的發表空間。類似的做法還有「那個劇團」的「新人新秀」，劇團提供空間和行政支援，讓每個新人用約兩三千元的經費去做創作。創始團員的楊美英認爲，其實新團員是有壓力的，如果資深團員同時也在創作，往往會使得新人根本無法展現創作慾。因此，若能有一個舞台讓他們自由展現，也許才能眞正引領年輕一輩，進而去創造自己的語彙。

「外表坊」的出現，則是更完整提供了新人一個舞台。賴聲川想要讓新人在「大劇團」和「小小劇團」之間找到一個中間地帶，以努力作新戲的方式去對抗整個大環境。最大的期許是喚起年輕的創作者，一起爲劇場耕種，分擔一部分繼起的工作。

世代之間如何接續？

對於新一代應該要以熱情與才情投入劇場工作，資深劇場人王墨林顯得有些悲觀。十年前他帶著尙稚嫩的臨界點《白水》赴比利時演出，演出實際上並沒有很成功，當時整個台灣劇場都沒有準備好面對國際，對劇場的了解也不夠深，「但是創作者已經可以有自己的風格」，而現在台灣更開放，但新一代的作品中卻看不到社會、外面的世界，反而是更孤伶伶地活著，令人充滿無力感。

事實上，賴聲川與王墨林的感嘆，其中隱含著兩種世代之間如何接續的問題：前代所創造的成果，新生代如何接受？許多原來在舞台劇演出備受看好的導表演人才，無法堅持自己，當然無法成大氣候。試想，以往觀衆會因金士傑、李國修這些老演員就買票進劇場，而在趙自強之後，還有哪一位演員可以如此地獨撐全局？台灣八、九〇年代持續的自由空間，使得台灣劇場百花齊放，當時的作品至今在其他華人語言區都是佩服與尊敬，「可是現在整體社會都安逸了」賴聲川說：「台灣創意領先的優勢還能持續多久？」

於是創意與堅持成爲中生代對未來一代的最深的期待，無論是在教育體系或是劇場實務，以賴聲川的話來說就是：「老一輩都巳經將位置空出來了」。而新生代在一種「望子成龍」的期待中，是否能誕生新風格，然後有新的風騷輪替，則是要靠自己去開創一番歷史了。   

舞蹈機會更好、環境更糟？

楊莉玲（本刊編輯）

在舞蹈前輩與中生代眼中，新生代正處於一個最好、也可說是最壞的時代，因爲機會、選擇都增多了，但相對而言，競爭更激烈，誘惑也隨之而生。

面對「接班人」提問，舞蹈前輩們多持保留態度，即便是卓然有成的先行者，也並不以宗師自居。雲門舞集藝術總監林懷民與新古典舞團藝術總監劉鳳學，均認爲「接班人」不應被「定於一尊」，當今是個百花齊放、人才輩出的時代，新生代需要的不是先行者手把手的提攜，而是一個如沃土般的藝術環境。

適者生存、物競天擇

林懷民認爲，不論是過去還是現在，舞蹈藝術工作者身處的環境跟面對的挑戰並無太大的差異，相較於江湖起家的歌仔戲、三軍單位扶植的京戲，台灣可說是沒有現代劇場文化，也缺乏劇場傳承；即使是如瑪莎．葛蘭姆、巴蘭欽這樣的大師，一樣要面對舞團短缺經費、做好了還是會垮的恐懼。

因而整體藝術環境是否適於生存是首要之務，林懷民說，環境要好，必須多方條件配合，「環境不是砸一億元就會好的。」以他自己的經驗爲例，從一位編舞家到經營者，他不僅要克服創作時間緊迫的壓力，也要掌握整個大環境的脈動，《天下》、《遠見》、《商周》都是他必讀的刊物，從此再延伸企業經營的知識。

林懷民認爲對新生代而言，在這個講究專業分工的時代，舞團的維繫不再需要藝術、行政、管理、演出一人扛，比如說藝術總監就不見得要編舞，一旦環境夠健全，舞團夠健康，各司其職，對舞團發展就有幫助。他也強調，對任何一位舞蹈人而言，最嚴苛的挑戰倒不是才華或舞藝，而是他能不能禁得起「熬」，個人的動機是否強烈，是檢視每個人生存的必要條件，「每個人都可能創作出好作品，但若要每年都有佳作，且推陳出新，就不容易。」雲門舞集之所以成立二團，即是林懷民培育、鼓勵新生代出線的方法之一。

長年致力於舞蹈教育及研究的前輩劉鳳學，則立下了「往後十年將舞團重點放到年輕人創作」的目標。回顧過去，劉鳳學笑稱自己是拿著鞭子追著學生，懷抱恨鐵不成鋼的熱忱，當她做研究時，會拉著有潛質的學生跟她一起泡圖書館；教學、排舞時，她提供個人的經驗、智慧與方法；當她發現了優秀的舞者，她即編創獨舞讓舞者展現。對劉鳳學而言，舞蹈教育是根本，她總希望能藉此同時開發、訓練學生的身體與頭腦，「不是每個人都要在舞台上跳。」劉鳳學認爲藝術之道十分廣闊而多元，不論是在台前或幕後，舞蹈人能多方接受刺激，對整個環境的發展都有助益。

面對「破格」的挑戰

策劃狂想年代舞展的古名伸認爲，舞蹈界確實存在著世代差異，但這並非某些人或是年紀，而是整個時代氛圍與時機。自認搭上八〇年代時機最好的一艘船的古名伸說，當年適逢解嚴、文建會、國家兩廳院成立，整個大環境提供藝術創作者很多自由與機會，相對於走得艱辛坎坷的那些前輩，古名伸認爲自己與羅曼菲、平珩、劉紹爐這一輩，確實躬逢了資源、機會、視野開展的盛世。「可惜年頭變了，」古名伸說，「這一代的機會比起過去雖然多很多，卻不再是大機會。」

除了競爭轉趨激烈、市場愈形飽和與經費補助縮減的問題，古名伸認爲現今的舞蹈教育是一大隱憂。以她的經驗與觀察，新生代在踏出校門到舞蹈藝術專業經營當中似乎存在著一條鴻溝，如何從一個「舞蹈人」到「業界人」，不是靠課堂就能養成的。古名伸說，台灣製造出來的人才多是中上之姿，但舞蹈教育體系以及教育方式日趨規格化，使得「科班」反成框限，因此如何「破格」是新世代面對的挑戰。

古名伸說，之所以會稱「世代」，即意謂著不是某幾個人就能撐起一片天，若說以往是「帝王」、「諸侯」的天下，現在則是「村長」各擅勝場。她觀察全球的藝術大環境正朝「小而美」的方向變化，以台灣來說，當前已很難再容納其他像「雲門」這樣規模的大團，因此多一些聯展、藝術節是必須的，優點是可以把單兵打包套裝，在尋求經費掖助與宣傳上都較爲有利。

至於新生代的必備「武器」，古名伸認爲藝術才華與經營能力是相輔相成、不能有先後順序的，特別是經營已成必要的條件，新生代不應各自爲政，若能將彼此的力量集結起來，對各自的生存發展空間才有幫助。

現代音樂／借鏡國外經驗

賴惠娟（本刊編輯）

長年耕耘，握有行政資源的中生代音樂人，在面對整個大環境時，常感歎現在的環境比起當年都來得好。這一輩曾留學歐美的中生代音樂家，長期待在國外，回國之後，希望借鏡外國經驗讓台灣的音樂環境正常化，並努力找機會讓新生代音樂家走出台灣，在國際樂壇受到矚目。

現爲台北藝術大學音樂學院院長、作曲家、也是多個現代樂展策畫人的潘皇龍，在一九八四年創立「台北現代音樂中心」後，努力爭取加入「國際現代音樂協會」（ISCM／WMD ），一九八九年阿姆斯特丹的年會上台灣也成爲這個國際組織的一員，之後，台灣的現代作曲家終於在世界樂壇有發表的機會。

重要的幕後推手

潘皇龍曾受文建會委託策劃過一九九四年紐約新聞文化中心的「台灣作曲家樂展」、一九九六年巴黎新聞文化中心「台灣作曲家樂展」等兩次海外音樂會，然而因時因地，促成兩種不同的策畫，卻都得到非常完滿的結果。「九四年的紐約音樂會，我是以一種歷史性回顧的方式向紐約群衆介紹台灣音樂家，考慮的因素是接受度，雖然紐約是現代化的都市，但是他們對台灣音樂與作曲家都不熟，所以我挑選了一九四五年以後的音樂創作，等於是老、中、青三代，雖然我也帶了一些演奏家去，但主要是在當地找一些台灣的演奏家，這次讓作曲家與演奏家作了一次交流。因爲巴黎本身就是前衛音樂非常盛行的地方，加上IRCAM （Institute de Recherche et Coordination Acoustique ／Musique ）致力推廣現代音樂，所以無論是實驗性強、前衛的作品在此都容易被接受，但主要還是要呈現台灣音樂的多元性。」潘皇龍說。

台灣當前作曲家發表的園地頗多，潘皇龍雖不一定是每個樂展的總策畫人，卻是這些樂展幕後的重要推手之一。「這些節目不一定都是我策劃，但是我會鼓動別人，像是『春秋樂集』雖然馬水龍才是幕後的策畫人，然而我也都參與一些工作，如『春秋樂集』，這些年來，也走逐漸出他們的風格，像是『春』都是新生代作曲家的作品，而『秋』就是老一輩的作品；這幾年下來，我發現演奏家已比當年更能接受作曲家的作品，不像當年他們演奏我的曲子時恨得牙癢癢的，作曲家與演奏家之間的合作還蠻愉快的，所以作曲家需要創作，演奏家需要成長，所以現在我辦『音樂台北』徵曲比賽，演奏家較不難找了。」潘皇龍說。

「最有意義的是一九九一年文建會委託我舉辦一場音樂會，我委託了九位留學歐美、受西方作曲理論薰陶的作曲家爲傳統樂器寫曲子，這件事對台灣音樂界影響很大。早年台灣的西樂界與國樂界老死不相往來，我就開了爲期一年的傳統樂器示範演奏研討會，找了市立國樂團與Yamaha （山葉音樂）幫忙，每個月介紹一種樂器，這件事促成了中西音樂的大交流。」潘皇龍不僅努力開拓新生代作曲家發聲的管道，也致力推廣將中國音樂的素材融入西方音樂的作曲法，形成一種新的、代表台灣當下的音樂風格，然而台灣新生代作曲家的素質都是有目共睹的，但是運用素材的不廣闊，這倒是唯一讓潘皇龍覺得不足的地方。

讓新秀登上舞台

其實新生代出頭的管道在台灣並不缺乏，然而實力的培養才是關鍵，在台灣演奏人才濟濟，但是揚名國際的演奏家如黃心芸、胡乃元與林昭亮等人，都是從小出國接受音樂教育，而在台灣完成正常教育之後才出國深造的音樂家在國際比賽得名的卻寥寥無幾，但屢在國際拿到大獎的指揮家簡文彬與呂紹嘉倒是特例。這兩位指揮卻都系出同門，都是台北市立交響樂團團長陳秋盛的學生。

陳秋盛在任內不只努力提拔新秀，如在呂紹嘉還未到歐洲發展時，常讓呂紹嘉有磨練各種演出的機會，而現任台北市立交響樂團助理指揮林兆清也是如此。陳秋盛不只在指揮上常讓後進有機會演出，對於團內年輕優秀的團員，也常讓他們獨當一面，如首席姜智譯、何君恆、張先惠等等都曾與樂團演出協奏曲。

雖然市交並未有一系列的新秀演出活動，但他們是採用音樂會形式，不定期地邀請傑出的年輕演奏家與樂團合奏，這對於演奏家們不只是一種肯定也是一種鼓勵，雖然過去也曾經辦過各種樂器的協奏曲比賽，但今日以音樂會形式取代比賽，少了火藥味，多了一份人性的關懷。

傳統戲曲／時不我予的現實

施如芳（本刊編輯）

即使到了現代的劇場，「角兒」在傳統戲曲表演體系和生態中，仍然維持領銜且獨大的地位。台灣戲曲史上的京劇、歌仔戲、布袋戲可爲證，一旦其超越初始的宗教、民俗意涵而變成商業表演時，名角的「市値」都會具體地反映在戲路和票房紀錄上。大凡劇種鼎盛之時，不但劇團衆多，而且必有名角輩出、交互爭輝的盛況。如今，戲曲儼然是夕陽行業，問老百姓明天還看不看這傳統味的戲？恐怕還是要看出不出得了角兒吧。

全蒙祖師爺賞飯吃

梨園行的都說：「十年出得了一個狀元，出不了一個戲狀元」，新人一入行，得先花大力氣打進無數前輩立下的傳統，其艱苦卓絕不足爲外人道；但更殘酷的是，勤能補拙的古訓在這行特別不實用，非得蒙祖師爺賞飯吃，天賦能歌能舞還能演故事的異稟──資深的歌仔戲製作人劉鐘元再加一條，還要有勾人成迷的「戲緣」（這種演員在舞台上的獨特魅力只能意會無法言傳）──否則成角無望。

除了個人條件，新人要出頭也得大環境成全。像京劇在台灣，由於長期以來被獨尊爲「國劇」，先後有大鵬、復興、陸光和海光，國家以公資源爲它設學校、劇團，完整的傳承體系提供了源源不絕的新人，然而過度保護使其自成封閉的文化生態，數十年來台灣社會對京劇的需求沒有擴大，少數的京劇團也僅需要極少數的名角，於是，大量的劇校畢業生不是跑了一輩子幫襯紅花的龍套，就是轉行。

京劇人才過剩，長期以來靠民間戲班以演出「磨礪」新人的其他類傳統戲曲，則是出現人才斷層的問題。活力最盛的歌仔戲、布袋戲在民國四、五十年代曾同時佔有內台、外台，電視興起後，又順利轉進新媒體，這是小西園的主演許王師父口中的全盛時期。但後來電視壟斷了台灣人的文娛生活，戲曲市場迅速萎縮，僧多粥少，新手愈來愈更難分杯羹。再則，以投資報酬率論，這會兒眞有成角條件的人，大約都轉往掌聲、收入都多許多的影視圈，誰還來吃這苦辛的鑼鼓飯？等到政府把戲曲認定爲文化藝術了，薪傳計畫一個接一個，藝生們來來去去，老藝師根本不確定哪個後起之秀能接他們的棒，只能繼續演、勉力教。

同門競爭、僧多粥少

李天祿師父的次子、本身也是老演師的李傳燦，在父親去世後同哥哥陳錫煌接下了「亦宛然」的薪傳大業。他認爲年輕一輩要出頭比他那時候容易，因爲學的人少，競爭沒那麼激烈，只要能堅持下來，不難獨當一面。但這種「容易」是弔詭的。畢竟，競爭激烈背後顯示的是較大的市場、較多的機會，當年李天祿能夠在十五歲就提著膽成爲一個在偏僻山區演出的戲班的頭手，便是大環境賜的機運。戲曲在不同時代的發展各有優、劣勢，眼下新人少，布袋戲、歌仔戲又變成台灣文化的樣板，表面上看起來僧少粥多，但許王還是心疼現在的布袋戲新生代「生不對時代」，因爲外台戲演出機會確確實實變少了，他的徒弟們參加「文化場」徵選時，評審還要在小西園派系的衆戲班中擇一代表，同門師兄弟反而互相競爭。

對粗具大將之風的戲曲新人來說，其實出頭還是前輩的模式，就是上了台要有露臉的機會。最資深的歌仔戲薪傳藝師廖瓊枝，她坐科時什麼苦都忍下來，可是，當戲班老板娘告訴她「免想作大角」的時候，她逃班了，因爲她明白表演舞台上的聚光燈只打在幾個大角色身上，團主不給大角色，別想觀衆看到你。這些年來廖瓊枝育才無數，並成立薪傳歌仔戲團來留住好的學生，她修編劇本給他們演，但她絕少用戲來「捧孤人」，因爲怕年輕氣盛，紅了就「耍大牌」。

教條美德仍是戲曲傳統

給了新人出色的機會，新人卻在成角之後耍大牌，甚至自立門戶，從團主的角度來看，這在感情上和利益上皆是難以承受之痛。都經營劇團的許王、李傳燦、廖瓊枝、劉鐘元在談到新生代的理想型時，不約而同地強調謙虛、尊師重道的美德，這些放在嘴邊說顯得教條的美德顯然也是戲曲的傳統之一。從前，未經師父認可即自立門戶會被視爲「背師」，這樣的父權思想充分表現在梨園行沿行不輟的師徒制上。但反過來站在新生代的角度，好不容易學成了藝，也有台柱的架勢了，偏偏市場小了，戲曲的寫意特質又讓演員不顯老，老前輩不退，出頭日遙遙無期，有企圖心的新生代不得不走上創團一途。

然而，當台灣持續向世界開放，無論是京劇、歌仔戲或布袋戲，表演市場都在持續萎縮中。導致市場小的結構性問題如果無法解決，即使新生代學前人自己創團，也會越來越感到時不我予的吧。