本劇架構由過去動不動端出民族大義的政策劇，朝西方浪漫劇靠攏。開頭交待歷史背景，宣示民族受到外族威脅，然後縮小場景描寫兒女私情，而這些私情又與國家民族利益相衝突…這些情節都在威爾第的《阿伊達》、《納布果》中找得到類似痕跡。
歌劇《蒼原》
3月29日
國家戲劇院
由於歌劇欣賞角度很多，站在不同觀點來看《蒼原》，很可能得到不同、甚或相反的結論。 但如果能接受大陸歌劇從四九年、文革到現代的創作發展慣性，把其特有風味視作平常的話，《蒼原》還不失爲一部完成度很高的作品。
由於並非出自青壯新潮派作曲家，《蒼原》採取傳統創作手法，遵循大陸團體創作的平穩路線，不事突顯個人色彩，呈現介於政策作品和獨立創作間的中庸路線。一方面流露受早期民族樂派歌劇、樣板戲影響的遺風（正負面參半），另一方面又表現出受西方歌劇影響的一面，是一部老幹新枝的作品，對觀察大陸歌劇現況頗有參考價値。
雖融合中西，卻難走出歷史窠臼
故事題材描寫乾隆年間，居住在伏爾加河畔的蒙古族人因不堪俄帝欺凌，在渥巴錫領導下決定遠離俄境，遷回天山東麓清朝領土。遷徙之途充滿艱辛，並在途中發生愛恨矛盾，最後在女主角娜仁高娃犧牲下，化解族人對立，順利投誠清朝。這種「萬衆歸心」的題材反映大陸藝文創作者通行的潛在民族意識，筆者在此暫不予置評。
首先看看受舊劇影響的部分：雖非戲曲，但演員舉手投足都帶著「身段」的節奏，兩位男主角（渥巴錫、舍楞）誇張的相擁場面、土爾扈特族人列隊出發的踏步動作、戰場烈士成仁身姿（戰士背對燈光犠牲的場景，很難不想到「常青就義」的畫面），則完全是樣板戲的設計模式。固然一方面讓人覺得僵硬、老套、不自然，可也承襲了樣板戲舞台效果的洗練、力度、節奏感和動感。畢竟樣板戲融合傳統戲曲要素，中國觀衆可能擊掌叫好，但西方觀點看則是誇張不自然的。所以說一體有兩面，沒有絕對標準，就看從哪個方向觀察。如何融合古今、東西，還是未來創作者要克服的課題。
至於西方影響方面，本劇架構則由過去動不動端出民族大義的政策劇，朝西方浪漫劇靠攏。開頭交待歷史背景，宣示民族受到外族威脅，然後縮小場景描寫兒女私情（渥巴錫、舍楞、娜仁高娃的三角戀情，陰錯陽差及惡人陷害產生的誤會與糾纏…等），而這些私情又與國家民族利益相衝突……這些情節都在威爾第的《阿伊達》、《納布果》中找得到類似痕跡。女主角娜仁高娃最後決定犧牲自己拯救族人，音樂、視覺、表現方式，又有普契尼 《杜蘭朵》中柳兒自殺的影子。就追求原創性來說，本劇確有過度保守之嫌。但在劇中穿插豐富的多元衝突元素，和以往正邪分明的單調劇情相比，仍有成長之處。
脫離傳統歌劇歷程中的註記
音樂方面，原以爲會民族風格濃厚（像大部分二十世紀的大陸歌劇），但出乎意料之外的，除了開頭和串場的蒙族民歌之外，本劇蒙族音樂成分頗爲稀薄。例如第一幕〈踏上歸途〉是俄式管弦樂風格的進行曲、第二幕〈絕路逢生〉的大合唱則回到了二十世紀前葉的中國藝術合唱曲。有些段落確實可見到創作者巧思，例如第三幕〈風雲突變〉，以二重唱、三重唱、四重唱……遞增手法，刻畫四位主角間錯綜複雜的愛恨情仇，個人認爲「意思到了」，但距扣人心弦的水準仍有距離。全曲風格多樣紛雜而不集中，唯旋律時見佳筆，配器也還算成熟，或可形容爲嚴謹的集體製作，但非出自才華洋溢作曲家之手的藝術精品。
演唱和演奏約當地方樂團程度，表現尚屬稱職。可能是佈景設計和材質問題，加上演員未適應場地特性，普遍有音量過小的問題。導演爲追求較有變化的舞台效果，往往讓演員在不利發聲的角落演唱、甚至背對觀衆，效果是値得商榷的。實際上，對部分歌劇迷觀衆而言，聆賞演員優美歌喉往往是重要的享受，而本劇在這方面處理得不夠理想，屢屢到精采高潮段，人聲就隱沒在管弦樂下，多少影響了聆賞效果。
總體而論，《蒼原》顯示中國歌劇當前保守派的歌劇典型。它已經走出傳統中國歌劇的制式與單一，但又尚未成熟到足以代表一種風格、或形成一種趨勢，只能算是成長中的一個註記。一如變貌中的中國社會，從傳統走來，正在著衣換裝之中，明日何往，尚在未定之天。
文字｜楊忠衡 資深樂評人
