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鴻鴻床上的愛麗思 (林鑠齊 攝)
戲劇 評論/戲劇

鴻鴻床上的愛麗思

第八屆皇冠藝術節皇冠劇廣場劇團《床上的愛麗思》

導演選擇扮裝大師出場,確實加深全劇的後設韻味,讓這齣戲真正成為「桑塔格的《床上愛麗思》」,而不只是一齣名為《床上愛麗思》的西洋近作,這是值得讚譽的。但是,若僅停留在這樣的層面上,究竟是四兩撥千斤的巧思?或是避重就輕的迴避心態?大師出場,只怕毀譽參半。

導演選擇扮裝大師出場,確實加深全劇的後設韻味,讓這齣戲真正成為「桑塔格的《床上愛麗思》」,而不只是一齣名為《床上愛麗思》的西洋近作,這是值得讚譽的。但是,若僅停留在這樣的層面上,究竟是四兩撥千斤的巧思?或是避重就輕的迴避心態?大師出場,只怕毀譽參半。

第八屆皇冠藝術節皇冠劇廣場劇團《床上的愛麗思》

6月14〜16日

台北皇冠小劇場

曾與邀稿編輯戲謔,就寫一篇〈鴻鴻床上的愛麗思〉吧。果不其然,《床》劇的作者已從桑塔格(註)轉爲鴻鴻;全劇最有看頭的,確實是台灣導演反串美國大師的插曲。藉此反串的插曲,台灣導演似乎急著轉述桑塔格,而不想讓觀衆自己解讀桑塔格。也許此次演出的重點在於扮裝大師,而不在於闡述大師?

譯文滋味盡失,表演如鲠在喉

《床》劇原作者的語言精練,長於用日常的語言進行形而上的思辯;更常見的是,劇中人物語帶雙關,點出劇作者/角色敏捷的思辯功力。這不僅是因爲擅於辯證的藝評人桑塔格出手所以簡練犀利,劇中人也都是一群非凡的歷史人物,文豪、詩人、女性先鋒等等,他們活著時走在時代尖端,死後又走出戲劇框囿、走向觀衆鼻尖,質問種種。《床》劇的文本加深了劇本的思辯意圖,當然也提高翻譯的難度。遺憾的是,這個難度並沒有被克服;中譯劇本看似忠於原著字字句句,其實滋味盡失,如同嚼蠟。

導演鴻鴻原本就主導此劇的翻譯工作,後又親力而爲操持導演,整個譯作計畫可能一開始就不僅止於經典譯注,而在於舞台實踐。即便不是如此,在劇場導演主導策劃的翻譯工作,也不能僅止於字句的轉換,還必須顧及舞台實踐的可行性吧。總之,以舞台實踐爲最高原則的劇本翻譯,不能如同其他文本的翻譯,而比較像是另一次的劇本創作,是有所本的文字創作。換言之,譯者筆鋒之下必須熟悉劇場語彙,而不能僅滿足於案頭譯作。遺憾的是,《床》劇的中譯詰屈聱牙,並造成了演員執行的障礙。整場演出中,演員的口語表演如鲠在喉,原本語帶雙關的字句成了難以下嚥的苦藥,觀衆想不掩耳都不容易,因而喪失了「聽劇」這個接近劇本的主要管道。

大師出場,只怕毀譽參半

《床》劇以不甚高明的中譯爲演出本,是否透露此製作對原文不甚以爲然的態度,姑且不論,全劇宣示導演自我實踐高於譯介原文的意圖,似乎有跡可循。最明顯的是,導演將原著作者桑塔格的導演後記直接移植到全劇中,並且由導演親自反串桑塔格,爲劇中艱澀的典故作註腳。這個做法可謂神來之筆,既重新詮釋又忠於原著作者(不是忠於原著)。表演上看來,直接嫁接桑塔格在「後記」裡的字句,不能算是添油加醋,因此可以被視爲導演面對大師作品時板眼規矩的態度。但若要深究,我們也可以指出,這樣看似忠於作家的手法,未嘗不是含沙射影地暗喻原著劇本在舞台實踐上的高難度(也可能是缺陷)。如此明褒暗貶的手法,確實可以令人驚艷。然而,問題也恰在於這段可能的驚艷。導演扮裝編劇,並以幫腔的方式,啞口讓一旁的口白代言;結果大師現身,開口的是別人,編和導一樣失去主體性。這究竟是導演謙卑地忠於原著?抑或將責任推回編劇身上,迴避劇本難度給予導演的挑戰?

如果桑塔格原著呈現十九世紀女性在身形與精神之間的殘酷拉鋸,那麼「鴻鴻床上的愛麗思」無疑再現經典原著與導演自我之間的神聖抗戰。面對桑塔格的原著文字間綿密的思辯,以及對西方歷史中女性人物的召喚,導演以三個父親代言原著一個父親角色,確實大幅增強了父系的謬誤;然而若以爲這便是原著對十九世紀父系社會女性壓迫的批判,毋寧過於簡化原著看待父親的複雜觀點,也過於低估女性主義的思辯過程了。同樣的,導演選擇扮裝大師出場,確實加深全劇的後設韻味,讓這齣戲眞正成爲「桑塔格的《床上愛麗思》」,而不只是一齣名爲《床上愛麗思》的西洋近作,這是値得讚譽的。但是,若僅停留在這樣的層面上,究竟是四兩撥千斤的巧思?或是避重就輕的迴避心態?大師出場,只怕毀譽參半。

導演詮釋力有未逮

這並不是說,搬演原著,就必須字句細節都得對原著愚忠。恰好相反,導演的工具不僅止於文字語言;在詮釋闡述甚至評論原著之際,導演除了對原著字句錙銖必較,也還可以轉而注意導演手上的其他籌碼。以此劇爲例,演員吃力的表演,多少暗示導演企圖的不足,而這正是本文不得不苛責於《床》劇的關鍵。桑塔格原著本就厚重,加上譯文欠流暢,演員吃重的工作,是無可避免的。在這樣的情形下,挑選適任的演員,並要求於演員,是導演責無旁貸的。《床》劇的例子卻剛好相反;演員固然只能無奈地生呑聱牙詏口的劇本,但如果連呼吸換氣發聲的基本工夫都欠缺,再好的譯文恐也難以擔當。可以想見,下半場戲愛麗思一段獨白,演員只能春蠶到死般,苟延殘喘地唸完每一台詞。這並非苛責演員,而是反求於導演。既然選擇一個如此厚重的文本,各方面的條件都得配合並且戮力準備,否則不如放棄舞台實踐的計畫。

總之,相對於劇本難以承受的重,導演將企圖局限於扮裝大師的後設趣味,雖然有趣,卻十分不足,甚至力有未逮。終身被困病榻的愛麗思是無可奈何的,而演員肢體散漫無章乃至缺乏自覺地在床上恣意翻滾,讓人不明白愛麗思到底有什麼毛病幹嘛不下床?桑塔格對於女性身體違背心智的不平衡發展,自有獨到的觀點;二十世紀末的戲劇企圖,不全是歷史翻案,更在於反思女性主義對解放的浪漫期待。翻轉成台灣小劇場的一個作品,卻成了一場肢體遲鈍、發聲換氣不足的表演練習。現代劇場固然以編導意念爲主體,但若任由編導意念凌駕一切,放任演員盲目尋找,豈不猶如凌遲演員,進而殘虐編導本意呢?

導演鴻鴻近年轉戰電影頗有斬獲,如今回眸劇場,當然令人期待。桑塔格的劇本並非沒有缺陷,無論與編劇的合約如何,鴻鴻應當都可以發揮所長,運籌演員佈局場面。可惜無論是前來「聆聽」大師、抑或眼看鴻鴻的觀衆,都要對劇本和演出失望了。這眞是一樁可以避免的憾事。

註:

Susan Sontag之姓或譯「宋妲」。此處從《床上愛麗思》中譯本之「桑塔格」,以求譯名統一。

 

文字|周慧玲 國立中央大學英文系/所副教授

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