PAR 表演藝術雜誌

酷暑七月首度來台演出的「湖南省湘劇院」，讓我們從其舞台演出中領略到湖湘韻致的幽峭迷離與雋永疏淡。作爲「兩岸戲曲大展」活動壓軸獻藝的湘劇，此次來台帶來了四齣風格迥異的大戲，其中又以獲得一九九九年大陸文華大獎多項殊榮的《馬陵道》，以及名列「蘇、劉、潘、伯」湘劇高腔四大本（註）的《白兔記》最受各方的矚目。

人物塑造突破角色行當程式

有關孫臏與龐涓的故事，經過章回小說與南戲北劇的點染，早已溢出書齋而成爲家喻戶曉的歷史傳奇。而由陳健秋新編的《馬陵道》，更著意捻出「小人謀身／丈夫謀國」的主題意趣，經由孫、龐「謀智機略／人格品行」的評比較量，細緻描摹出人性「深沉幽微／直率坦蕩」的複雜對立面。《馬》劇的舞台藝術基調是縹緲幽峭的，立柱的升降與燈光的明暗區隔了劇情場景的變化，碩大的古戰車車輪不僅標舉出群雄鏖戰的歷史背景，也寓意了孫、龐在命運轉輪上的腥風血雨。序幕與尾場都以暗紅的燈光，投射在戰國武士群像上，配合著金鼓齊鳴與人嘶馬喊的聲響，氣勢磅礴地展現了戰場對陣廝殺的激烈情景；而銜接這舞台氛圍的，是瀰漫著鬼魅氣息的蒼森密林，這裡曾經是孫、龐超越手足同窗情誼的見證地，卻也是二人勝負爭出恩怨情仇的終結處。在這前後呼應的場景與劇情環扣中，隱現的是那自始至終從未露面的鬼谷子師父，其早已藉由這「拔節瘋長／爭個高低」的樹木生長，譬喻了孫臏與龐涓「建功立業／權謀鬥智」的生命戰爭。

作爲全劇靈魂人物的孫臏與龐涓，突破了往昔角色行當的程式，而以文丑雜揉窮生的情韻，老生摻雜花臉的聲情來型塑人物形象。這使得腳色原先規範的人物類型與氣質特性，恰與所扮演的人物在性格語彙上形成極度的落差；磊落良善的孫臏顯現得畏縮卑微，陰暗兇殘的廳涓反倒是器宇軒昂，形體外貌的顚覆嘲弄了「以貌取人」的社會價値觀，卻也更清朗地揭示了人性「表裡不一」的虛矯複雜面。唏噓的是嫻熟六韜三略的孫臏，居然參不透人情世事的詭譎狡詐；感嘆的是權勢名利所蒙蔽的龐涓，竟然因忌妒心的滋長而腐蝕了自我。然而放眼古往今來載諸史冊的諸公，如廉頗與藺相如，曹操與楊修，周瑜與諸葛亮等人，何嘗不也是難以掙脫這貪癫痴慾的人性枷鎖嗎！

孫、龐的生命樣態與終極關懷，從〈出山〉時的金蘭情誼，到〈事魏〉的禍心暗萌，隨著情節關目的推展，漸行漸遠而終至南轅北轍。在〈事魏〉、〈賺書〉與〈歸齊〉三場末尾，都組織了內心獨白式的唱段來表述龐涓心境的轉折變化。梅花獎得主王永光以洪渾寬亮的嗓音，將龐涓對自我靈魂的拷問爭辯，宣洩得淋漓盡致酣快暢離。尤其是在〈歸齊〉一場，當龐涓得知處心積慮所安排的機謀，竟然功虧一簣時，其情緒衝擊在連綿不斷的打擊器樂伴奏下，一連串的潛台詞時而怒吼如雷時而哀怨低吟地傾瀉而出；至於孫臏的幾段唱腔也是聲情並茂，如〈賺書〉中對鄕里親人的眷念相思，〈修簡〉中練習爬行的狼狽行狀，在〈裝瘋〉中幡然知情的傷心焚簡，以及〈歸齊〉前呼天搶地的混沌悲楚，在一級演員唐伯華鼻音與喉音的共鳴運用下，深刻地鋪寫了孫臏遭人構陷形同豬狗的悲慘心聲。

内涵飽滿，但終隔一層

而因應著孫、龐人生際遇的發展扭轉，劇中有不少表演身段的設計，如〈削臏〉中孫臏遭受臏刑時，在壯漢手臂及頭頂上「三起三落」的翻騰；〈修簡〉剜去臏骨的孫臏，則利用了「爬撲虎」與「跪步轉身」等動作，表現其無法直立的身姿；〈設伏〉中則擷取傳統長靠戲《挑滑車》與《雁蕩山》等武打身段開打，在琵琶古曲《十面埋伏》的伴奏下，更渲染出龐涓窮途末路的困境等。

此外，爲調和陽剛殺伐之氣，也特意加重了宮廷女藝人車前子的戲份，她不僅是能歌善舞與服事權貴的伶優，還是龐涓計謀的執行者，但卻又是孫臏的活命人，可說是極爲關鍵性的人物。妖嬈如山鬼的車前子，在楚風樂舞中以曲膝跺步的舞姿勾魂攝魄，接續演唱的齊風《雞鳴》，則分別以男女聲分飾角色，表演中融合花旦的身姿、花臉的氣口與生行的形態；這善於模仿唱作俱佳的本領，爲其後〈投書〉中的喬妝提供了基礎；而〈修簡〉則是車前子思想情感的劇烈變革點，爲其後捨命救助孫臏預留了伏筆。

綜觀湘劇《馬陵道》的演出，從舞美的設置造型，劇情的氛圍營塑到人物的個性摹寫等，都閃爍著湖湘幽峭迷離的神祕光芒；而高度的哲理性與凝重的史實感，更增添了劇作內涵的飽滿豐沛。然而不知爲何總覺得「終隔一層」，猶如品茗重火烘培的黑咖啡般濃釅苦澀。究竟是語言的隔閡造成聽覺的障礙，或是表演的矯情形成情感的疏離，抑或人物的刻板導致興味的索然（尤不喜歡太子申的全知觀點），還是情節的窠臼產生張力的不足（雙方鬥智的謀略還可以再推陳出新）等，似乎也很難明確地釐清癥結。相形之下觀賞《白兔記》的演出時，卻是渾然忘我地身心投入。湖湘文學所講究推崇的抒情語境，讓舞台發酵出雋永疏淡的眞摯情味，人世的兩難，在編導演委婉舒緩的語調下，少了火爆的激情，卻多了溫馨的寬容，彷彿啜飮沸騰冷卻後的溫開水般沁人心脾。

意象悠遠的明月與白兔

自八〇年代起著手復原改編的全本湘劇《白兔記》，雖然也曾出現過李三娘截髮與劉智遠決裂的結局，但在群衆企盼喜慶大團圓的收場要求下，現今所搬演的是一九九五年由范舟與謝堯讓改編的「閤家團聚版」，劇作家跳脫了往昔著重於歌頌李三娘堅貞美德、鞭笞劉智遠負心再娶的道德價値批判，而以較寬宏的眼光去審視導致悲劇產生的時代社會背景，因而設定了「珍惜戰亂年代可貴親情」的新主題，並改以「咬臍郎」作爲故事的核心，不但琯結起劇中所有人物的行動線，也支撐起劇情推展時的舞台表演點。

《白兔記》偌大的舞台演區沒有太多繁複的裝置，僅以清雅古樸的背幕，搭配著燈光色譜的冷暖明晦，調動起戲劇情感，更迭著時空場域。翠綠色調的瓜園，是暗藏生機的命運驛站；寒青色調的磨房，是霜雪凝凍的人間地獄；暖黃色調的行郊，是溫馨曙光的天倫重逢；霞紅色調的廳堂，是心緒澎湃的生命關口；蒼白色調的井邊，是雨雪紛飛的愁腸百轉；橙橘色調的內堂，是朦朧迷惘的窺探眞相；灰藍色調的磨房，是五味雜陳的情意流轉。而聚攏著這燈光語彙與情感意境的，是那一輪斜掛在天際的明月，月昇月落殘缺圓滿，始終映照著咬臍郎一家悲歡離合的幽幽歲月。是以原著中由神仙遣派引領母子於井邊相會的關鍵物「白兔」，遂嵌合於月宮玉兔的典故中，編劇的巧思的確比越劇中落實爲定情信物的白兔玉墜更顯得意象悠遠。以咬臍兒為核心密針細縫的情感

親情是人世間最可貴的珍寶，具有著撫慰創傷縫合憾恨的力量。湘劇《白兔記》正是倚藉著咬臍兒的密針細縫，才綴連起生母與養母的情感溝渠，修補了父母之間的怨懟溝壑。是以咬臍兒不但是各人際網絡間的情感樞紐，也是貫串全劇引發人物行爲動機的觸發點。〈投軍〉中劉智遠雖有凌雲壯志，卻囿於三娘身孕而羈守瓜園；但也因不願嬌兒寄人籬下飽受欺凌，而對月盟誓定然要衣錦榮歸而揮淚從軍去。劇中雖沒有安排如湘崑〈搶棍〉的拉鋸爭執，但那根哨棒確見證了夫妻的聚散離合，也寄託了彼此的魂縈夢繫；而〈產子〉中兄嫂爲杜絕後患的滅嬰行爲，描摹出二人心狠手辣的卑劣嘴臉；三娘從腹痛的煎熬到產子的無助，從失子的焦慮到見子的喜悅，從托子的猶豫到離子的難捨，全環繞著咬臍兒的出世而迂曲起伏，細筆勾勒的情感極其跌宕動人。

而〈送子〉中的杜忠懷揣咬臍兒，在狂風驟雨的泥濘路徑上奔走。崎嶇繞步跌撲閃躲的走雨身段表演中，刻畫了義僕護主不辭艱辛的生動形象；及至與智遠於戰場上不期路遇，欣喜激盪的情緒尙未平復，驚聞再娶的詫異憂慮又湧上眉間；〈接子〉中的咬臍兒猶如一記晴天霹靂般的巨響，讓岳氏在拒與收之間躊躇難爲；而杜老情理兼備的一席話語，點燃了岳氏母性的慈愛光輝。演出中杜老曲盡人情的唱段，岳氏回心轉意的過程，都是催人熱淚的表演精華。緊接著的〈打獵〉則轉爲輕快的節奏，首先以載歌載舞的身段做表，顯現咬臍郎行圍射獵時的颯颯英姿；那舒眉亮眼的活潑稚氣，那轉帶搖翎的意氣風發，那旋步若風的矯健身手，在在都難以令人置信扮演這十六歲青春年少的「梅花獎」得主賀小漢竟已年過半百，更難聯想其就是《拜月記》中嬌媚機靈的蔣瑞蓮飾演者！

〈打獵〉是傳統高腔折子經典的繼承，由於受崑曲藝術的影響，故在表演藝術上格外細緻講究。肩挑水桶上場的李三娘，慘淒的容顔、顫巍的身影，摹寫出遭哥嫂欺凌與思夫憶子的辛楚；而與咬臍兒在井邊的一段答話對唱，句句血淚聲情並茂，在「不托管絃」的鑼鼓擊節中，更烘襯出青年演員龐煥驪高亢清亮的好嗓音；母子連心的親情感應，在咬指寫書的片刻，在兩相對望的刹那間湧上心間；這遂使得咬臍郎揣帶書信「揚鞭策馬走如雲」地驅馳回程，那顫翎抖翎與勒馬探海等身段，淋漓盡致地傳達了其歸心似箭的急切。而〈回書〉中，咬臍兒稟告父親時的刺探潛窺，得知眞相後的激憤傷懷，搥胸頓足揮淚嬌嗔的模樣十分生動，對父親的怨懟、對晚娘的衝撞，在語帶哭聲中表述了思母責父的情感；直至岳氏允諾接三娘來團聚時，才破涕爲笑拍腿豎指地深深拜謝，那溢於言表的滿心愉悅，恰與岳氏的沈重失落形成強烈的對比。劇作家提煉出整舊如新的經典

〈磨房〉是全劇的抒情高潮，悲喜交織的衝突矛盾，撞擊出連綿不絕的情感波瀾。隨著劇情如螺旋的層級而上，首先鋪墊的是母子相認的過程，三娘面對朝思暮想的親兒，從懼嚇懷疑到確信驚喜，才似攀登雲霄卻又立即如墮深淵。幸有咬臍兒的婉言慰藉，才得以銷融嫌隙，發自內心的眞誠感謝岳氏夫人；繼之而來的夫妻重逢過程，則又是情感的另一層試煉。三娘面對虧心短行的夫君，從視若無睹到直言指責，虧有咬臍兒跪地求情，才得以冰釋芥蒂，寬宥了這望眼欲穿的負義冤家；而三娘與岳氏相見時的「三揖」，更是感人肺腑催人淚下，第一揖感謝收留孩兒之恩，第二揖感謝教養成才之德，第三揖感謝照料夫君之情。這三揖看似平靜從容卻有萬鈞力道，那是歷經滄桑後的苦樂兩忘，那是超越執著後的曠達自在。

的確，人生有太多兩難的關口必須面對，誠如劉智遠爲功成名就只得招贅東床，但忘不了結髮妻又棄不下恩師女，夾縫中終日惶惶不安；李三娘十六載的煎熬與苦候，竟換來個停妻再娶的高官夫婿，是原諒過失還是斷離情份，情愛憎怨難分難解；岳氏女不知前情被欺蒙成親，又被迫權代母職養育孩兒，面對夫君的元配，是委曲求全還是拒絕承認，眞箇是進退兩難不易取捨。而這些考驗著人生智慧的生命難題，卻在湘劇《白兔記》中有了較爲圓滿的答案，這不得不歸功於劇作家在提煉原著人文精魄上的功力，也不能忽視導演在內容與形式上的和諧統一，才使得這齣經典名劇能夠「整舊如新」，昇華原作的思想意蕴又賦予現代的審美意識，而得以超越時代的烙印在戲曲舞台傳唱不歇。

註：

湘劇四大本「蘇、劉、潘、伯」是指《黃金印》、《白兔記》、《鸚鵡記》與《琵琶記》；但也有「蘇、劉、班、白」的說法，其中班即《投筆記》。

文字｜蔡欣欣 政治大學中文系副教授