PAR 表演藝術雜誌

台北新劇團已經連續數年推出新老戲系列，在傳統戲曲現代化的各種嘗試手法當中，這種有點老又不會太老的編作，其實相當可行，尤其是保留住「演員中心」的戲曲劇場特質，不僅讓演員能盡情發揮，觀衆也不會有太多干擾，而更能專心地看演員表現。

這次新老戲的重頭戲是《試妻大劈棺》，不僅劇本大幅翻修，導演在戲曲舞台呈現方面，也做了若干嘗試。但是，這次的莊周試妻，到底試了什麼？好好地找一找這些「什麼」，則或許可以爲新老戲在「新」與「老」之間，找出一個客觀的觀察基點。

試演員！老輩新秀各擅勝場

李寶春的唱腔總是能夠明顯地集辭、情、曲於一，其間頓挫跌宕，韻味自成，已形成他自身的演唱風格，至於在舞台上演出的敬業精神及認眞程度，也是李寶春之所以能吸引觀衆進劇場的原因之一。他在此次新老戲系列的每場演出，當然也都不例外，唱唸做打足味夠勁，自然是觀衆耳目焦點所在。

這一齣戲田氏以青衣應工，與舊本的花旦不同，由上海京劇院新秀趙群扮演，音質水亮，做派大方，一出聲就引得觀衆直耳朵聽。唱功勁道足，紮實而具穿透力，不論高低音域，音質都能夠一以貫之，音準、咬字都有一定的水準，令觀衆聽得放心。在楚國王孫向田氏眞情表述時，田氏所唱的「看他年少痴情倔強性」一段，隱隱然是三拍子行板，不僅趙群唱來委婉，而且三拍子的節奏亦可適切地襯托出田氏當時猶疑不定的心情，以京劇編腔少用三拍子的情形來看，這樣的設計相當値得注意。

黃宇琳扮演搧墳的寡婦，在做功方面有亮眼的表現，一場撥草、尋徑、見墳的身段，就可以看出紮實功力，但後來結束時別墳、再拜等段落，雖然表現出來的節奏清楚，則有點操之過急，至於與李寶春的對手戲，演來自然大方，是一位撐得起台的年輕演員。在唱功上的表現，雖然在音質上不很清亮、某些音的表現也失之於虛，但就行腔運氣而言，則中規中矩、頓挫有致。

對於戲曲表演空間而言，像《試》劇這樣幾近空台的處理與堅持，在現今的戲曲嘗試浪潮中，對演員及觀衆而言，或許都可說是一種恩賜罷。由於舞台上有非常足夠的表演空間，所以四位主要演員在其中都能盡情揮灑，無掣肘之餘，觀衆看戲自然也就能看得放心，不必擔心在整體視覺空間上會有不必要的干擾。

試編劇？不如讓田氏自己說

從《試》劇整齣戲的演出當中，雖然可以看得出來編劇試圖爲田氏「翻案」的努力，但可惜的是，編劇沒有讓田氏自己好好地說話，反而替她說了太多話，以至於努力不到頭，也不對頭。當劇情進展到楚國王孫前來弔唁、並表明要與師母田氏同守靈台之時，兩人之間有了試探與迎拒。田氏內心除了自問，更多的是翻攪，面對俊美少年情眞意切的白首之約，內心仍然反覆地思量、斟酌，考慮到「若上前應允，恐要擔上那淫婦賤人之惡名」，但回過頭來想到自己「若守節情不動，這空閨素衣伴一生」，最後「難掩春心動，難止步前行，袖遮顫手忙攙定」。從舞台上演員相互之間的唱做表現，可以很清楚地明瞭田氏的心理活動，雖然不一定呈現出掙扎，但起碼有過衡量，所以到後來才會應允了楚國王孫。

接下來劇情最大的衝突點就在「劈棺」。從田氏得知要救王孫唯有人腦，到決定劈棺取莊周之腦的過程，在舞台上所展現的，並不是田氏因爲在王孫聲聲不止地厲喊「救命」的情況下，因情勢逼人，不得已而自己決定要劈棺；反而是因爲被二百五好心提醒、客觀勸說、急聲催促，並且還把斧頭都交到手上的情形下，被迫劈棺的。田氏並非自己自覺地決定劈棺，而是被迫劈棺，僅僅如此，就大大削減了「劈棺」在舞台上所能營造出來的劇情張力；接續下來的劈棺動作，是由演員在距離棺木起碼一、二公尺處，作勢劈下，緊接著的下一個畫面，則是斧頭已釘在棺木最上緣、兀自搖晃，感覺上好像是斧頭從田氏手中擲出、且正中靶心，而不是田氏到棺旁舉起斧頭孤注一擲、劇力萬鈞地劈將下去，因此也就把「劈棺」這個動作本身的戲劇張力，給消解掉。

最後，當田氏知道自己被莊周給「試」了，便理直氣壯地問起莊周「有何情理試妻賢」，接著展開一段你來我往、唇槍舌劍的質問與辯難，最後結果是莊周休妻，拂袖而去。這一段是全劇之中田氏眞正爲自己發聲的段落，其實相當精采，也頗有力量，實在可以再加充分運用、深度發揮，將田氏的感情與性格，呈現得更爲飽滿，因爲好不容易在這一段塑造起來的形象與張力，接下來就全被二百五的仗義執言給摧毀殆盡。

二百五本是由莊周點化成人，最後莊周棄他而自去，所以二百五以同是「被遺棄的人」的身分與立場，義正詞嚴地在場上一件件地指責男人的諸多不是，並且「要把那男尊女卑、三從四德、歧視女人的章法全掃光」，儼然發表演講，最後則以鼓勵田氏「給他來個回馬槍」，以公告徵婚結束。在二百五演講完之後，觀衆席馬上傳出如雷的掌聲，甚至有人叫好，著實可以想見若干觀衆接受、贊同或喜愛的程度。這一段話雖然是從二百五的口中講出來，但其中編劇「夫子自道」的意味實在濃得可以，而且很明顯地是「作者現聲」，幫田氏說話。與其編劇藉二百五之口幫田氏說話，還不如在之前就可以好好地讓田氏眞正站出來，說出她心中想說的話──當然不是以演講的形式，否則田氏只是被置陷於某一情境中，藉由第三人之口，則不僅無法讓田氏劈棺的動機與行爲更具說服力，也無法強化田氏因被試、受騙而由內心所迸發出來的力量。

試劇場！戲曲舞台的加與減

除了演員和編劇之外，本劇導演所嘗試要表現的意圖，亦很明顯地呈現在戲曲舞台空間及若干構思之上。首先是舞台裝置：三從四德。觀衆一進場，應該會被舞台左右兩邊的裝置所吸引，左舞台邊緣用紙寫著「在家從父、出嫁從夫、夫死從子」，右舞台邊則寫著「婦德、婦言、婦容、婦功」，三從四德，標得清清楚楚，彷彿還沒看戲之前，就要在觀衆心中爲這齣戲套上枷鎖。舞台邊的三從四德，則一直保留到最後，二百五要爲田氏徵婚之時，才分別被工作人員暢力撕破，這樣就表示或象徵田氏本人掙破了三從四德的束縛嗎？或是二百五掙破了？還是導演掙破了束縛？這樣的處理，其實和上述的情形一樣，都是陷田氏於某種情境之中，田氏本身似乎還是被動的。

再過來是台上換裝的設計，這樣的構想對於戲本身能發揮什麼作用，或許見仁見智，但是在舞台上的運用，則可惜地換不到頭。戲開始，演員李寶春上台，在中下舞台處著裝，成爲莊周，繼此而後，莊周、田氏二角隨著劇情進展，都在舞台側換裝，以便滿足觀衆偷窺的意念？或是明著讓觀衆瞭解戲曲服裝的符號功能與象徵作用？田氏在戲中各階段不同的心情與處境，都明顯地表露在服裝的更換及表現之上，反倒是莊周的舞台換裝，雖然只有從莊周換成楚王孫，再換回莊周，但這兩個階段都非常重要，都是劇情轉變的關鍵點，觀衆在舞台上可以清楚地看到莊周換裝成楚王孫的過程，十足明示地讓觀衆知道莊周「試」妻的手段。

然而，當劇情進展到田氏要劈棺──這時楚王孫早已因舊疾復發而下場──之時，當斧頭還在棺木上晃動之時，莊周則一派從容地棺木旁邊出現，責問田氏。到底舞台上的莊周是如何變回來的？雖然在場觀衆都知道這當然是在後台換裝變回來的，但是，這樣的處理，就舞台上的換裝手法運用而言，毋寧是相當地不貫徹始終，嚴重破壞了之前一一在舞台上換裝，所營造出來或意圖消解的「裝扮」假象。在「試妻」劇情急轉直下、即將要眞相大白之時，竟然讓這樣重要的、最有力度使整個構思完整呈現的一場舞台換裝付之闕如，實在是功虧一簣。

新老戲之所以能成其「新」，未必是因爲加入了一些以前未曾出現在戲曲舞台上的手法。如果對現代劇場的表現手法沒有十足的把握與掌握，當運用到舞台上之後，很可能就只會成爲擺置而已，至於對劇情的進行、戲曲舞台的整體呈現，到底有沒有幫助，或甚至具有負作用？這些，恐怕都是必須要詳加考量的。

文字｜張啟豐 國立台北藝術大學兼任講師