PAR 表演藝術雜誌

傳統戲曲改編台灣歷史故事已蔚成風氣，本土劇種如布袋戲、歌仔戲多有創作，連「國光劇團」也順應潮流製作《鄭成功》、《廖添丁》等本土京劇。畢竟傳統戲曲不能總是演出《三國演義》、《西遊記》、《宋宮秘史》等老掉牙的劇本，本土化似乎是傳統戲曲回歸土地的共同趨勢。

悖離歷史，自創史觀

民國八十六年，嘉義「長義閣掌中劇團」曾經搬演《南台灣風雲錄－鴨母王朱一貴魂斷六腳溝尾寮》，頗獲好評；而以同一題材改編的《鴨母王》則是明華園首次取材自台灣本土故事的劇作，也是該團第一齣清裝劇。然而，就劇情而言，《鴨》劇顯然嚴重悖離史實，甚至與已加油添醋的民間傳說，也相去甚遠。

朱一貴與林爽文、戴潮春事件是清代台灣三大反官叛亂事件，對清廷而言，朱一貴是叛賊亂黨，但在民間故事中他卻是一位傳奇人物。朱一貴的傳奇性在於他出身卑微，竟能號召群雄與清廷抗衡。歷來與政府抗爭，錯的總是平民百姓，鴨母王朱一貴以一介匹夫意圖反清復明，對抗清朝帝國就注定要以悲劇收場。民間傳說中，朱一貴起兵之後，勢如破竹，所戰皆捷，攻入台南府城時，穿扮戲班戲服，頭戴通天冠、身著黃龍袍，騎著水牛進入府城。當時全台各地義軍紛紛響應，僅數日之間，他即登基稱王，建元「永和」，冊封部屬，並發表文告恢復明制，康熙皇帝也因此退位三日以順應天意。然而，後來發生內訌，台灣俗語有「三日打到府，一日漏到厝」之說，即指朱一貴三日之內攻陷台南府城，後因客家族群趁虛而入，直搗羅漢門，朱一貴派兵回守卻遭六堆客家民兵夾殺之事。後來清廷攻取鹿耳門，朱一貴敗走諸羅縣溝仔尾（今嘉義縣太保市），被當地原住民頭目出賣而遭擒拿送官，又因此有「鴨母王行到尾仔溝──死路一條」的俗語。

歷史上的朱一貴其實是一位草莽人物。按部分史料記載朱原籍漳州長泰，來台後居住羅漢門（今高雄縣內門鄕），以養鴨爲業，因其任俠好客，廣交江湖好漢，頗受鄕民愛戴。朱一貴事件的導火線乃源自台灣知府王珍兼鳳山知縣，命其子代理鳳山職務，卻任由其苛徵稅賦、引發民怨，王珍風聞翁飛虎等人聚衆結義，唯恐集結反官勢力，令其次子前往緝捕，迫使衆人投靠朱一貴，共謀起事。

在《鴨》劇中，王珍竟變成正氣凜然、義薄雲天的官吏，且與朱一貴之妹私訂終身，最後因袒護朱一貴得罪高官，引來殺身之禍。這種元凶變苦主的敘事觀點顚倒史料，必然引發爭議。其次，閩浙總督覺羅滿保以官位利誘朱一貴助其推展稅政不成，乃誣其爲明朱三太子之後裔，迫使朱一貴起事抗官的劇情，更爲荒謬。蓋朱一貴起事後，覺羅滿保坐鎭廈門，命施世驃、藍廷珍合擊，其本身並未來台會見、利誘、圍捕朱一貴，更無斬殺王珍之事；再則，明朱三太子忌辰民衆演皮影戲祭拜，朱一貴志在追求世界大同，杜君英因寡嫂自盡與朱一貴反目成仇等劇情，都與史不符。

把英雄傳演成愛情倫理劇

《鴨母王》讓台語、華語、客語、英語口白、唱曲雜陳，以傳統與現代音樂交加，不同族群、中外角色同台，使其熱鬧非凡，也非常「金光」。這種融合歌仔戲、歌舞劇外加儀隊操槍、刺槍術的「綜藝」表演，不但是歌仔戲的另類，也是明華園的新嘗試。其實無論古冊戲、金光戲，祇要好看就是好戲，歌仔戲要堅持傳統就會回到「本地歌仔」型態，太過金光又會淪爲「胡撇仔戲」，如何取捨則是歌仔戲界共同面對的課題。《鴨》劇爲展現不同族群文化，硬將外國人物、外國語言、歌曲融入其中，英國留學生、德國人喬治、瑪麗等劇情，其實是畫蛇添足，朱一貴能流利說英文也無必要，這些劇情除了展現演員的英文會話能力之外，與劇情毫不相干。歌仔戲是包容力最大的劇種，如有必要可以出現不同族群腳色、曲調、語言，但如果不當加入不同的元素，反而會使歌仔戲變得不倫不類。

但比形式更値得商榷的，還是歷史材料的處理。戲劇不同於歷史，歷史著重呈現事實，戲劇側重娛樂，然而改編歷史故事仍須根據史料再加以發展，戲劇不能扭曲史料更不可創造歷史，否則將使是非不明，使眞相更加不清。《鴨》劇明顯地以愛情爲主軸，劇中朱一貴與王繡樓、李詩軒發生戀情，全劇男主角在兩個女人之間糾纏不清；王珍與朱玉妹暗通款曲、杜君英對寡嫂也有愛慕之情。如此錯綜複雜的男女關係主導了《鴨》劇劇情發展，使其儼然成爲愛情倫理劇，英雄豪情、壯士悲歌反而被輕描淡寫一筆帶過。其實，朱一貴應是豪情萬丈充滿傳奇的鴨母王，並非只是俠骨柔情、風采翩翩的美少年，該劇主軸的設計大有可議之處。如此一來，《鴨》劇不但偏離史料、篡改歷史，更且是扭曲歷史，自創史觀，將草莽英雄傳演繹成愛情倫理悲劇了。

演員可取，音樂勁爆

在演技方面，明華園家族的演技向來普受肯定。例如陳勝在於劇中插科打諢又唱又跳，令人拍案叫絕，堪稱台灣第一丑腳；孫翠鳳揮灑自如，無論扮演「北京獅」或「薑母鴨」，都充滿戲感；陳勝國、陳勝發也是老神在在，演什麼像什麼。更値得一提的是小旦鄭雅升在《鴨》劇中，前段扮演洋化的英國留學生，穿歐式淑女裝，說英文唱西洋曲，下半場就不著痕跡地變成溫柔體貼的多情女子；其次，翁妙嬅所飾演的客家女，外型典雅、唱作倶佳，潛力無限，前景大有可爲。不過，閩浙總督覺羅滿保應屬淨腳或老生角色，由張秋蘭扮演劇中官位最高、心機深沉的反派角色，其實並不恰當。

《鴨》劇的音樂大概是明華園有史以來最勁爆的一次，除了歌仔戲曲調，更出現京劇、童謠、客家歌曲和英文歌曲；樂器則是中西並用古今雜陳，傳統鑼鼓加上現代打擊樂，勁歌熱舞使全場high到最高點。曲調的運用仍以新編曲調爲主，加上京腔、客家、外國歌曲，傳統曲調僅出現「都馬調」、「雜唸仔」、「藏調」及「送哥調」等寥寥幾首，有喧賓奪主之憾。舞台技術、佈景、特效、服飾向來是明華園的獨門秘技，《鴨》劇的舞台美術、技術依然強勢，服飾仍是光鮮亮麗。唯一的缺點是一些場次燈光太暗，尤其在回憶和現實的情節同台進行時，應以強光來作區隔，表演劇中人物想像或切割舞台空間作兩地情節時，如特寫燈光不足，將使觀衆有現實與虛擬的錯亂之感。

時空錯雜的語彙

《鴨》劇台詞的語彙還是「離離落落」，比如來勢洶洶、留點口德、酷稅、諷刺、糾纏、胃口等等，這類直接翻譯自華語的台語一再出現，令人啼笑皆非。其次，台上的古人竟然會說現代用語，比如求婚（當時應稱提親）、外省仔（康熙年間移民無論來自大陸福建、廣東、江西或其他地區，大多通稱唐山客，終戰之後才有外省仔的稱呼）、小姐（應爲姑娘、查某囡仔）、音樂（應爲唸歌、唱曲）、國外（應稱海外）等等。許多不符合時代背景的語彙，硬生生地出現在劇中，明華園的語文能力的確有待加強。

《鴨》劇無論就劇本、導演、音樂、演員、表演型態而言都是一項全新的嘗試，也是明華園對歌仔戲的另類詮釋。這或許是製作人陳勝福感於台灣政治生態的混亂，憂心藍綠對峙、統獨相爭、意識形態等主導，政治力量用於內耗，導致影響國家發展，遂推出如此象徵族群和諧的年度大戲，劇中福佬、客家、外省、外國人同台，不同族群談戀愛，以戲劇宣示族群融合的企圖心。其實在漢族移民初期，台灣常發生原住民與漢人衝突，各地都有漳泉、閩客械鬥、姓氏械鬥、頂下郊拼，這些分類械鬥隨著時間的轉變，現在都已成塵煙往事。台灣目前的黨派對立、省籍情結其實祇是政治人物選舉的籌碼，百年後，這些問題都將不再，居住在這片土地上的人，無論漳泉、閩客、原住民或新住民，不管來自山東或台東，無論是朱一貴或蘭大衛，大家是命運共同體，應該須爲這塊土地打拼，爲這群人民的福祉而付出眞情。

文字｜林茂賢 靜宜大學中文系專任講師