黎海寧這樣說自己的場面處理：「原作中的預言（神諭）會變成了一通神秘電話，又會在電視上播放一段床上戲，給觀眾一種偷窺的感覺，我還會用古老打字機打出來的信，以及獨白或幕後音去誤導觀眾。」這些片斷的符號象徵，是否做到了讓我們看出是一個抽象涵義的伎倆並不重要，而重要的是編舞家更要表現的是一種幻想體驗，直指看不見的一個「倒錯」的黑暗世界。
黎海寧在一九九八年編排的《創世記》舞作，是她延續一九九七年《革命京劇──九七封印》之後，比較以「世紀末的顛覆與毁滅」（註1）為主題的系列之作，到了二○○二年的《Ｏ先生家族死亡事件》（以下簡稱《Ｏ先生》），仍然可併入這個系列去談：黎海寧的「世紀末」美學，彰顯了她的舞蹈觀是怎樣的一種當代面貌？
另闢史詩風格
若如舞評人黃琇瑜所言，黎海寧近年在台灣呈現的舞作，「充分展現了黎氏風格的本質：都會的、語言的、劇場化的」（註2），她於九七年之後的作品，基本上仍不失「黎氏風格的本質」，卻踰越了「都市」的場域想像，而通過神話形式另闢更為壯闊的史詩敘述風格。瑪莎‧葛蘭姆於四○年代開始同樣以神話題材為中心，編排了一些經典的舞作，如取材自希臘悲劇的《洞之心》Cave of Heart、《夜之旅》Night Journey，或取材自聖經的《天使的對話錄》Seraphic Dialogue、《戰爭中的花園》Embattled Garden等。黎海寧在這個轉化的創作路線上，與葛蘭姆類似的是，她作為一位東方女性編舞家，從呈現女性觀點的舞蹈創作之中所蘊涵的「都會的、語言的、劇場化的」風格，漸次轉捩至更深層地表達現代女性內心幽黯的身體慾望，終也面臨從西方的希臘悲劇與聖經探求救贖之道。不管是否受了葛蘭姆的影響，或來自於香港九七回歸中國的歷史衝擊所導致這樣的風格變化，黎海寧對於「世紀末」的幻想，實則與葛蘭姆走上以神話為創作取材的時代背景竟也有相似之處。
第二次世界大戰之後，人類開始面對一股巨大的崩壞勢力存在於身邊的事實，逼使個人的無力感昇華為與生命對話的溝通形式，神話與宗教遂成為藝術家自我救贖之途徑。瑪莎‧葛蘭姆一生之中，經歷過兩次世界大戰；她於一九三六年編排了一支敘述死亡情境的《敘事錄》Chronicle，舞評家說：這支舞作讓人很容易記憶起第一次世界大戰給世人帶來的一場浩刼。黎海寧於二○○二年編排的《Ｏ先生》舞劇，較諸於她之前的《革命京劇──九七封印》所要呈現的「世紀末的顛覆與毀滅」這個主題，及《創世記》所要傳達「起始與重生」的希望，通過一個從「毀滅」到「重生」的輪迴，到了《Ｏ先生》，生命竟仍陷溺於無力之中而動彈不得。又因這一齣舞劇改編自希臘悲劇《伊底帕斯》，就凸顯了舞作在氛圍上所渲染的死亡氣息，更是一種隱藏化的時代訊息。榮格（C.G.Jung）曾說，不管但丁從歷史或華格納從神話去取材，都像穿上戲服般的讓人產生迷感，卻跟歷史或神話的題材一點也沒關係，這樣的題材所表現出更深層的意味是藝術家的「幻視體驗」。葛蘭姆也好，黎海寧也好，她們對於所處的那個時代的幻影，更多的是用來顛覆現實的日常性；她們的神話，也不是集體潛意識的顯影，反而讓我們看到編舞家的身體密室，已跟外界群體的關係扯斷，孤獨地在密室裡喃喃自語。
看見女性身體的慾望存在
《Ｏ先生》的舞劇啟幕，我們即看到有人持手電筒的燈光環照著舞台，包括看到了一具掛在半空中類似屍身的包裹物。一位女舞者在鏡子前面，先唸了一段原著劇本中尤卡絲塔自殺之前的道白，然後脫下了制服，換穿一套白色禮服，就在鏡子前起了乩。旁邊的女合唱隊囈語般地齊聲喊著：伊底帕斯、伊底帕斯……。我們不得不提在瑪莎‧葛蘭姆改編「伊底帕斯」神話的《夜之旅》舞作中，同樣也是從尤卡絲塔自殺之前的倒敘這段開始，她們作為女性編舞家，從伊底帕斯「弒父戀母」情意結的男性原型之中，對於女性身體慾望真實的存在性，她們同時看到的更是尤卡絲塔代表了任何一個女人都有的一種既可做她丈夫的母親，亦可做她兒子的妻子之慾望；葛蘭姆與黎海寧都想在尤卡絲塔死前回顧自己生命的瞬間，重新形塑出一個混合了女性身體慾望的角色，然而卻又陷進無力改變的命運悲劇，導致一步一步走向絕望的結局。黎海寧在開始的獨舞中用了「起乩」這個動作，與後面男、女舞者不斷也出現大量抽搐、痙攣的動作一樣，構成了《Ｏ先生》無以名狀的動作象徵；如同拉崗說過的，動作與語言一樣都是符號。因此，起乩、抽搐、痙攣的動作，若真的是被我們的編舞家拿來作為某種感情的概念化，黎海寧不同於葛蘭姆的地方，即在於她的舞蹈喪失了葛蘭姆那個時代的現代舞還具有的一種儀式化的洗練感。
黎海寧是更理直氣壯地解放前現代舞的動作，她的舞蹈幾乎不是用一套文學修辭在敘述其故事，而是從文本上的斷裂到縫合，都是以一種直觀的視點在操弄其表現形式。那麼前面提到的「幻視體驗」，於直觀的形式主義而言，肉體的機能又能夠如何通過一套象徵化的符號，而達到「幻視體驗」的美學要求呢？
自己的寓言‧自己的神話
《Ｏ先生》與《創世紀》同樣取材自神話，因此，我們可以說神話中的神秘世界對藝術家而言，最吸引的地方是對神秘性的參與。當藝術家進入這個神秘世界之後，誠如榮格所言：最荒誕的東西也是某種思想的象徵，我們看到的是我們自己存在的基礎；而佛洛依德更為銳利地提出，所有的幻想都具有一定的歷史和精神因素。《Ｏ先生》的舞台裝置似乎說明了這一點，台上所有的裝置都被布包紮起來，甚至人也被包起來，既像洞窟，又似地下室，意味著這個空間被夢幻般地濃縮為並非為了被理解而存在的一個後現代化空間。像怪物一樣的紅衣女子坐在搖椅上、尤卡絲塔把一面鏡子拉到半空中、一個舞者拿著手電筒翻閱一張一張的破報紙……等等這些戲劇化的場面，配合一群戲劇化的人物，都在揭示編舞家複雜的潛意識世界，黎海寧這樣說自己的場面處理：「原作中的預言（神諭）會變成了一通神秘電話，又會在電視上播放一段床上戲，給觀眾一種偷窺的感覺，我還會用古老打字機打出來的信，以及獨白或幕後音去誤導觀眾。」（見演出特刊）這些片斷的符號象徵，是否做到了讓我們看出是一個抽象涵義的伎倆並不重要，而重要的是編舞家更要表現的是一種幻想體驗，直指看不見的一個「倒錯」的黑暗世界。
一群戴了眼罩的女舞者在重金屬搖滾樂中抖動不安；男舞者不斷做著痙攣般到處尋找東西的動作，然後，他們脫去了衣服，更進一步在自己的身體上尋找什麼；他們像屍身一樣躺在地上，又像化成幽靈般復活起來，反而個個驚惶失措；而活生生的是床上那一對繾綣交媾的男女（伊底帕斯與尤卡絲塔？），卻又不是那麼激情似地模擬做愛的形式，兩人擁抱在一起的身體，在如此黑幽幽的空間裡，倒像一幅世紀末的沈淪圖。當我們看到編舞家的潛意識最深層裡，通過幻想反映了當代身體的無力感，有如一場又一場在昏睡狀態所夢到的景象，不由讓我們記起榮格在他的傳記裡寫到的一段話：「這些故事是真的還是假的，並不是問題的癥結所在，而是我所講的是否是我的寓言、我的神話。」
舞蹈所強調的肉體機能，在這裡變成了拉崗說的不過是一種符號，象徵著當代無力的身體的符號。人間情愫在世紀末已成乾涸，肉體交歡不過是相濡以沫，所謂當代性的身體，是否就如舞劇最後的場景，一位女舞者在聖歌聲中獨舞，而她背後的影片正是她牽扶著一位盲人男性（安蒂崗妮與伊底帕斯？），從地下道朝著地面一步一步拾級而上？
文字｜王墨林 資深舞評人
註：
1.黃琇瑜，〈溯渾沌諸事，歎紅塵癡兒〉，本刊第六十八期，1998年8月，頁56。
2.同註1。
