PAR 表演藝術雜誌

全本的《崔斯坦與伊索德》終於來到台北！。距首演一百三十八年，台灣的第一次，而且僅此一場。這不能不算是一件文化盛事，台灣藝術活動的一大步。簡文彬帶領國家交響樂團以及一流的歌者，彌補了這一個空缺。在歐洲，一百多年前華格納席捲文化圈的衝擊或許已成往事，在我們這裡，第一個巨浪才拍到岸邊。在SARS的威脅下，音樂廳裡座無虛席。以小眾、冷門、艱深的曲目，直接挑戰聽眾的欣賞力，似乎獲得了意料之外的成績。

馬拉松的長度與艱難的演唱技巧

遲來不只因為地理的距離，更因文化的心理距離。跨越這一大步確實不易。首先是技術問題。除了一年一度肩負著延續華格納樂劇香火重任的拜魯特音樂節之外，華格納的作品即便在歐美也非歌劇院節目單上的常客。由於它極端冗長的長度與困難的演唱技巧，對演出者與聆賞者都是沉重的負擔，單單是能勝任五個小時馬拉松演唱的男女主角就不易得。而指揮，要賦予這厚重的總譜中每一音符應有的意義，更是身負無比的壓力。

另外就欣賞古典音樂的層次而言，少有比它更複雜的了。對音樂廳中的很多聽眾而言，面對弱水三千，能取飲的或許不過一二瓢。雖然一點點的華格納，可能已經足以讓人涕泗交流，感奮莫名，但除了主觀地任自己在音樂中漂泊，要深入了解華格納談何容易。內容豐富的節目單，字幕的輔助（可惜翻譯不如理想，同步播放操作甚至偶爾有誤或跟不上拍）雖然大大有助了解，但這還只是在故事的表層。和這裡演出過的，有限的歌劇曲目相比，這一回不只是一個傳奇的煽情劇、不只是（或根本不是）悅耳的音樂與悅目的舞台、華格納的野心與他達到的境界遠不只此，其中雜燴著神話、哲學、美學、宗教，這些結合為一種奇特的、獨創的音樂（追隨掌握他的音樂思路的確是極複雜困難的智力遊戲，比結構分明的「古典」音樂更困難得多）華格納意欲探究的是愛情與生死的終極意義。

追求純粹的美感                             

尼采曾以「至高無上」（non plus ultra） 讚嘆《崔斯坦與伊索德》。的確，唯心主義的浪漫派音樂，以純主觀的表現手法呈現的美學理想，在這部樂劇中達到顛峰。浪漫主義題材中歌頌愛情，尋求超脫（死亡），否定白晝（現實），嚮往黑夜（夢幻），對永恆與無限的渴慕及追求，在這齣樂劇中得到了最純粹的體現。

純粹，在於它的形式。西方音樂史上，少有一齣歌劇像《崔斯坦與伊索德》這樣，把許多可運用的音樂形式及表演藝術媒介削減到最低。純粹，也在於它的內容；《崔斯坦與伊索德》的故事誠然富於戲劇性，也的確是作品的起點，但在五個小時中，外在的情節只佔了一小部分，大段的歌詞都是訴諸主體內心的感受和情緒的波動。它所觸及的是由愛情引發的熱情、痛苦、矛盾、怨懟、渴望、慾望、狂喜和瘋狂，這是一齣陳述靈魂深處狀態，探觸內心最深層的歌劇。對話與獨白（註1）形成的是哲學與心理學的分析辯證。無怪乎尼采稱之為「一切藝術中的形而上學作品」（opus metaphysicum aller Kunst）。

靈活的舞台設計建構出精神意境                       

這純粹的劇本結構基本上提供了另外一種演出選擇。就是用音樂會的形式加上簡化的舞台佈景，甚至也有省略舞台佈景的純音樂會（註2）。汪慶璋設計的懸掛於舞台高處的三面布幕，象徵著故事背景中的船帆，直接呼應了第一、第三幕的場景。布幕透過多媒體的投射，不但產生暗示影射的視覺效果，又提供了字幕的功能。第二幕花園以及黑夜的場景，在受到局限的音樂廳舞台上是比較難呈現的。而舞台中央設置的傾斜而上的長台，讓男女主角在「昇華之夜」得以居於高聳的中心位置，不但提供了靈活走位的可能性，也超越了樂團的人群，在音響上獲得更好的效果，更建構了劇情要求的純粹孤絕精神環境。

《崔斯坦與伊索德》的純粹絕非簡單，而是偏執的對主要命題之無盡探索，這是十九世紀人類精神的一次遠航，至少在音樂上，發現了一個廣袤的新大陸。音樂中呈現的是無盡的深沈，把戲劇（歌詞）中所有無法言喻的，內在的、抽象的情感呈現得如此深刻準確，就如同叔本華所謂的「音樂即意志的本身」。管弦樂在戲劇中扮演了一個決定性的「主述者」的角色，早已從傳統歌劇中伴奏從屬的地位，躍為音樂的主體。在語言之外與之上，運用主導動機作為音樂發展和統一的主要手段，是二十世紀符號學理論的最佳例證。主導動機即是利用重複的音樂素材，象徵、暗示、標記著人物、事件，或種種情境，與戲劇產生直接的聯繫。《崔斯坦與伊索德》中主導動機結構的複雜遠遠超越華格納其他的樂劇，形成了豐郁的複音音樂織體。

主導動機呈示劇情核心

追隨一個主導動機已非易事，更何況多個動機的結合屢屢出現。前奏曲一開始橫向的兩條「痛苦動機」（註3）及「渴望動機」交錯匯集在縱向的「崔斯坦和弦」上，已經呈示了整個樂劇的核心素材及思想內涵。這個結合的動機素材在全劇中一共出現了八次，都暗示了男女主角緊緊相扣的悲劇命運。其中極具戲劇張力的一次是兩人將「死亡之藥」（毒酒）飲下之後的激動無言、舉止無措，已經完全由音樂代言。第二幕中這動機出現之處更令人動容，那是崔斯坦以「我無法告訴你」回答馬克王的責問，之後轉而對伊索德提出生死相隨的問題。第三幕中則是崔斯坦經歷了焦急等待的折磨後，最終在接近瘋狂（「我聽到那光了嗎？」）的彌留之際聽到見到了伊索德。

主導動機的素材一方面各別地經由變奏產生的變體繼續發展，另一方面藉此達到有機的統一，與傳統奏鳴曲式素材的開展手法雖大異其趣，仍可說殊途同歸。無怪乎作曲家稱之為「交響曲」。就調性和聲而言，《崔斯坦與伊索德》在音樂史上先鋒的開拓性意義早成定論。模糊不明的調性、不協合和弦的延遲解決、張力延續以及強烈的半音化風格，都意味著傳統和聲的終結，調性系統的瓦解。

指揮掌握極佳平衡、管樂仍有發揮空間

作為指揮，比任何人都要更深切地面對華格納的艱難與華美。更需統攝人聲與管弦樂的搭配。華格納歌手難為，主因是必須以一人之力，長時間對抗龐大而音響豐富管弦樂團。當樂團從華格納設計的樂池中搬上音樂廳的舞台上後，對歌者更為不利。然而簡文彬掌握了極佳的平衡。既給予歌者體貼的扶持，又發揮了管弦樂澎湃的力度。從音樂的表層而言，簡文彬的處理掌握了浪漫的唯美風格，流暢而富於戲劇張力，即使淺嘗的聽眾也能感受到強烈的吸引力。對深入的聽眾，更可以細品《崔斯坦與伊索德》中無窮盡的音樂細節。不可勝數地遊走於各聲部的主導動機及動機變體，在指揮棒下呈現出清晰的輪廓。整體而言，在冷靜理性地條分縷析出音樂複雜的肌理，和狂熱盲動、腐心蝕骨的激情之間，簡文彬或許還可以稍許向前者移動。速度的處理不妨更靈活多變些（如第一幕伊索德的長段敘述）。音樂素材的層次處理對比還可以更強烈些。樂團中，華格納音響的色彩魔力，尤其在木管及銅管的部分，也仍有有更大的空間極待發揮。

瑟昆德（飾伊索德）有水準之上的演出。溫暖堅實的音色，駕馭輕鬆，雖然穿透力上稍覺欠缺，但富於音樂性及表現力。漢米爾頓（飾崔斯坦）則在某些艱難的樂段顯得吃力。拉斯萊能（飾庫威納爾）音色乾淨透明，德文咬字清晰。而飾演馬克王的梁熙俊也展現了他高貴的低音音色及紮實的聲樂技巧。

一場豐盛的音樂饗宴已經結束，而對華格納的狂熱，或許才剛開始？

文字｜宮筱筠 德國海德堡大學音樂學博士