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SARS肆虐,但聽馬勒的世界聲響(國家交響樂團 提供)
音樂

SARS肆虐,但聽馬勒的世界聲響

馬勒在音響的營造上,的確是朝著他將在一九○七年對西貝流士所言的:「交響曲必須像這個世界,它必須無所不包。」牛鈴和曼陀林都是這個世界的一部分,自然有納入的道理。龐大的編制本身就形成這首交響曲在實際演奏上不易克服的問題,曼陀林和吉他是無法有著如上低音號凌駕全場的力量,相對也削弱了使用這兩件樂器的用意,只在小提琴的末座囁嚅著。

馬勒在音響的營造上,的確是朝著他將在一九○七年對西貝流士所言的:「交響曲必須像這個世界,它必須無所不包。」牛鈴和曼陀林都是這個世界的一部分,自然有納入的道理。龐大的編制本身就形成這首交響曲在實際演奏上不易克服的問題,曼陀林和吉他是無法有著如上低音號凌駕全場的力量,相對也削弱了使用這兩件樂器的用意,只在小提琴的末座囁嚅著。

國家交響樂團馬勒系列二

4月25日

台北國家音樂廳

CoCo最近畫了一幅漫畫,把SARS畫成醫生模樣,把中國大陸畫成躺在手術台上的病人,這位SARS醫生口裡說著,我來替你檢查政府體制云云。何止中國大陸?在台灣,從政府、醫療院所到居家隔離者的種種作為,還有捷運、公車上蒙在口罩底下的每個面容,心裡所懷著忐忑不安。SARS肆虐,考驗的不也是的台灣社會的應變、成熟度和耐受度?

在疫情進展、保健宣導、政客口水、各種偏方佔據媒體版面和民眾心思之時,藝文活動的取消、票房的慘澹根本無人聞問。至於像四月二十五日NSO的「馬勒系列二」(Mahler the Giant II),演出柴可夫斯基為大提琴所寫的洛可可變奏曲以及馬勒第七號交響曲臨時換了指揮,阪哲朗取消來台,而由簡文彬代打(節目單上頭印的是由簡文彬指揮),那又是社會百態中一個不起眼的小細節罷了。彼時進兩廳院還不用量體溫,戴口罩還沒成為全民運動,寫就此文時,竟有恍如隔世之感。

曲風差異甚大的曲目

這場音樂會上下半場的對比甚大,也是令人恍如隔世(馬勒系列一則是貝多芬的小提琴協奏曲和馬勒第一號《巨人》)。上半場的洛可可變奏曲約半小時,下半場的馬勒則超過一小時。洛可可變奏曲的編制小巧,曲風輕盈,就算和柴可夫斯基其他的管弦作品相比,也是素淨的。下半場則縱身躍入馬勒最少被演奏、充滿黑夜氣息的第七號交響曲,壯盛的打擊樂、銅管樂器一字排開,連吉他、曼陀林和牛鈴也上場。

指揮肌理宛然、獨奏自成一格

簡文彬的指揮似乎向來注重樂曲的動態,發掘驅動旋律的動力,將樂曲刻畫得肌理宛然。柴可夫斯基開場的管弦樂前導,雖然只是一分鐘左右的音樂,也處理得相當靈巧,起承轉合俱足。

接著,大提琴登場。擔任獨奏的翁千琇二十出頭,從德特摩西北德音樂學院(Hochschule fur Musik Detmold)畢業之後,目前還在英國北部皇家音樂院(North Royal College of Music)深造。如果說管弦樂的處理是「垂直」的,那麼翁千琇對主題的處理則是「水平」的,強調樂句的綿延,其結果是和管弦樂所暗示的方向有所出入。這場音樂會上下半場的曲風迥異,但是都具有進行曲的性格︰馬勒第七彷彿是《魔戒》中的魔多大軍在暗夜行進,而柴可夫斯基則是哈比人徜徉在原野上。洛可可主題的呈示是最有進行曲意味(因為之後的變奏自然會使明朗的線條趨於繁複細碎),樂團暗示了這一點,但是大提琴似乎並不做此想。

這首樂曲當家的畢竟還是大提琴,翁千琇在之後的七段變奏展現了令人讚賞的精確,隨著變奏的開展,翁千琇也越加活絡,尤其是最後一段變奏Allegro vivo,在技巧上很有說服力。簡文彬作為歌劇指揮,擅長掌握歌者的呼吸、斷句以及種種速度上的細微變化,有效地銜接了樂團和大提琴獨奏。

俄羅斯主題與洛可可主題

這首樂曲恰好與另一場音樂會形成有趣的對照︰四月二十三日星期三,台北愛樂管弦樂團的「俄羅斯的浪漫風情」,由魯丁(Alexander Rudin)擔任大提琴獨奏、林天吉指揮了大衛朵夫(Karl Davidov)的《俄羅斯主題變奏曲》Variations on a Russian Theme。大衛朵夫也是活動於聖彼得堡和莫斯科的十九世紀後半葉作曲家、大提琴家,擔任「宮廷義大利歌劇」的大提琴首席。此曲雖名為「俄羅斯主題」,實則與柴可夫斯基的「洛可可主題」頗多互通聲氣之處。魯丁的音樂性極為豐富,國家音樂廳對他來說,一點也不嫌大,但是林天吉時常自顧自地指揮,反而要魯丁幾番轉頭看指揮,似乎是反主為客了。兩首曲目的演奏各有所長,但是NSO與翁千琇若是在小廳演出,應該更能讓人感受到獨奏者和樂團之間的火花。

和下半場的馬勒比起來,柴可夫斯基的洛可可是個過於寧靜愉悅而光明的世界,在黯淡的弦樂開場之後,上低音號(應該是以tenor horn演奏)奏出馬勒所說的「自然的怒吼」,擺盪於優雅與奇突之間,表現極為亮眼。

馬勒在完成了第六號的一九○四年夏天,即著手寫了第二和用到曼陀林的第四樂章之「夜樂」(Nachtmusik),這稍稍不同於寫作第三號到第六號的規律︰眾所周知,馬勒是個「夏天作曲家」,利用歌劇院休息的夏天來創作。譬如第五號寫於一九○一、○二年夏天,次年開始寫第六號,於○四年完成。第七號並未等到次年才動手,而是隨即開始寫作。但是我們也知道,對馬勒來說,創作是一回事,實際的樂章組裝又是一回事,就像第二號《復活》,馬勒曾有一度想就讓第一樂章單獨為一首交響詩,或者像第四號的末樂章本來是第三號的末樂章。所以,「夜樂」在寫作之初,是不是第七號還在未定之數。

「交響曲就像這個世界」

但可以確定的是,馬勒在音響的營造上,的確是朝著他將在一九○七年對西貝流士所言的:「交響曲必須像這個世界,它必須無所不包。」牛鈴和曼陀林都是這個世界的一部分,自然有納入的道理。只是馬勒這句滔滔名言,也可戲謔觀之。同樣在一九○七年,Die Muskete以一幅諷刺馬勒的漫畫作封面,圖說寫著︰「天哪,我忘了用汽車喇叭了!我現在可有再寫一首交響曲的理由了。」(Herrgott, dass ich die Muppe vergessen habe! Jetzt kann ich noch eine Sinfonie schreiben.)

當然,馬勒在這首交響曲中並沒有用汽車喇叭,但是他倒是用了吉他、曼陀林、牛鈴等罕見於交響曲的樂器,而在樂團的編制也動用到低音單簧管、倍低音管、豎琴。

龐大的編制本身就形成這首交響曲在實際演奏上不易克服的問題,曼陀林和吉他是無法有著如上低音號凌駕全場的力量,相對也削弱了使用這兩件樂器的用意,只在小提琴的末座囁嚅著。馬勒的夫人Alma曾說這首交響曲「少有人了解」,這場音樂會對了解這首交響曲的幫助似乎也不大。音響如此繁複的作品,NSO各個獨奏都很稱職,簡文彬駕馭這首樂曲也順手,但是整個說來,比較聽不出形塑個性的種種細節。當然,以一場換了指揮的馬勒第七來說,已經是難能可貴了。馬勒在寫完第七號交響曲時,曾寫信給維也納大學的音樂學教授阿德勒(Guido Adler)︰「我的第七號完成了。」(Septima mea finita est)。對於有心演出馬勒全套的簡文彬來說,或許有一天也可以說這句話。

文字|吳家恆 英國愛丁堡大學音樂學碩士

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