PAR 表演藝術雜誌

國際專業音樂比賽的聲望須如何建立？問題的關鍵其實就在於它能選出什麼樣的得獎者，而這些背負某某比賽優勝頭銜的音樂家，日後在樂壇的表現能否轉而擦亮該比賽的招牌？因此成功舉辦比賽的根本問題，就是如何吸引一群世界頂尖的青年好手參賽；而能吸引這類好手參賽的條件，除提供優渥的獎金與為優勝者爭取品質較佳的演出機會外，評審團的素質與賽方行政效率，均為重要因素。由文建會籌備年餘的「第一屆台灣國際鋼琴大賽」，在缺乏先前經驗的前提下，能憑著足令其他國際音樂比賽艷羨的政府資源與行政團隊，以及各方在世界樂壇建立的個人人脈，確已做到井然有序的賽務規畫，並網羅一支國際水準以上的知名評審陣容。比賽能為樂壇發掘什麼樣的明日之星，就看這群伯樂的集體抉擇，以及主辦單位的企圖。

參賽者的曲目選擇與演出表現

此次比賽事先以幾近空前的手筆在國際媒體刊登廣告，散佈英雄帖，共招來世界各地一百六十多位報名者，只能算是差強人意。經過維也納、巴黎、紐約、台北等地的現場甄選，以及賽方徵召，共錄取三十二位選手參加九月底開始在台北舉行的正式比賽。理論上講，到世界各地舉辦甄選會的優點，是比通訊報名更能依實力篩選參賽者，但目前有財力如此執行的國際鋼琴比賽其實相當有限。或因台灣首次舉辦如此規模的大賽，部分有實力的年輕鋼琴家心存觀望，故需靠賽方擬定邀請的評審，憑其個人人脈介紹報名者。此舉卻造成兩項事後應驗的潛在問題，首先，這些大多為國際知名鋼琴教授的評審，可能只會先推介子弟兵裡的二軍，作為日後進軍更高檔比賽前的歷練；再者，太多評審與選手間存在師徒關係，又未能在評審規則上加以規範，結果對比賽產生莫大的負面效應。

此次比賽的曲目分量十分吃重，每位參賽者為前兩輪所準備的獨奏曲目總長即達一百分鐘，其中複賽約佔四十多分鐘，就相當於一般獨奏會半場以上的分量。除了一首由賽方特約新創的指定曲外，其餘曲目大半開放由參賽者自選，這原本是近年許多國際鋼琴比賽的趨勢。可惜此次的參賽者大多仍以傳統比賽思維來考量，並未充分利用機會，設計出想像力豐富的曲目。以近年國內所培養最富才華的林瑋祺為例，初賽第二階段的自選曲排出了清一色的炫技作品，包括拉威爾《史卡波》、強調八度音的蕭邦《C小調夜曲》、李斯特《第一號魔鬼圓舞曲》，其實在曲目之間並不容易產生加成效果。反之，魯福斯．喬伊（Rufus Choi）在厚重的拉赫瑪尼諾夫奏鳴曲之前，安排兩首看似簡單的巴赫－布梭尼《聖詠前奏曲》，卻在音樂色彩的運用上成功展現更寬廣的個人風格。後藤正孝所彈的韓德爾《G大調夏康舞曲》兼具優雅風韻和燦爛技巧，近年不時在國際比賽裡出現。

與口味偏重的選曲方向相稱，就是無論這次參賽者的體型噸位如何，肌肉棒子式的強力彈法顯居主流。薩瓦洛斯基（Hubert Salwarowski）在初賽時彈奏的浦羅柯菲夫《第六號奏鳴曲》可謂此中代表，雙手如同菜刀一般剁向曲中包含深沉與詼諧的對比樂段，聒噪不堪。接二連三炫技作品的堆砌，加上瓦釜雷鳴的持續轟炸，除了讓一坐就是大半天的評審與現場觀眾耳鼓發麻，遑論欣賞音樂所應有的喜悅。正因如此，曲目富於巧思，技巧紮實又注重音色的少部分選手，立刻就能帶給現場觀眾深刻的印象。在此次眾多的俄系鋼琴家中，應以安卓尤西恩科（Olga Andryuschenko）、穆斯基（Eugene Mursky）等人最具這方面的條件。前者初賽第二階段彈奏了荀白克《鋼琴組曲》作品25和蕭士塔可維契《第一號鋼琴奏鳴曲》，屬比賽曲目的大冷門，成熟洗鍊的詮釋卻令筆者與不少在座的鋼琴家為之驚艷，而她未能晉級複賽，乃是此次比賽小爆冷門的遺憾之一。

參賽資歷最豐富的穆斯基，複賽曲目安排尤具創意：貝多芬《華德斯坦奏鳴曲》、克朗伯（George Crumb）選自《宇宙幻象》的「巨蟹座」、斯特拉溫斯基《彼得羅西卡》，其中「巨蟹座」在台灣難得一見，是以加料鋼琴（prepared piano）方式站立彈奏。穆斯基獲得複賽裡最多的掌聲，未能進入決賽實為此次比賽另一大遺憾。筆者個人的觀察是，他精工雕琢的《華德斯坦》可能忤逆對貝多芬音樂存有某種定見的部分評審；「巨蟹座」的前衛手法或許又不見容於另一批品味保守的評審；《彼得羅西卡》第二段起，穆斯基呈現了不穩定的狀況，又終於給某些不樂見太多高手晉級決賽的評審砍分的機會。如此三面不討好，無論觀眾多麼激賞他精采的表現，穆斯基遭到淘汰也就不是那麼意外了。

由賽方特約主辦國作曲家譜寫比賽指定曲，乃是不少國際音樂比賽的慣例。此次由金希文所創作的指定曲《給鋼琴獨奏的幻想曲》，以阿美族鋤草歌儉樸的旋律為素材。筆者個人認為，此曲在動機發展上或能賦予更豐富的變化；對於彈奏技巧的要求，全曲多局限於雙手交替反覆和弦與顫音等組合，讓鋼琴家發揮的餘地似乎並不多。但筆者在初賽裡聽到十餘個版本，仍能反映出部分參賽者對現代音樂語法的敏銳掌握，而其中以廖皎含的詮釋最為投入，將曲中來自土地的熱情與節奏充分表達。魯福斯．喬伊則以對音響層次更加細膩的處理取勝。作曲者也參與了此曲「最佳演奏特別獎」的評選，雖然他本人最中意的版本是來自匈牙利的費赫（Erno Feher），最後在部分評審的堅持下，此獎是由費赫與戴學林合得。

複賽的曲目要求還包括一首鋼琴五重奏（可自選舒曼、布拉姆斯或德弗札克的作品），對部分缺乏室內樂演出經驗的年輕參賽者而言，的確達到了暴露其罩門的目的。筆者較欣賞穆斯基與瑪麗亞．金（Mariya Kim）的演出，前者的布拉姆斯在與弦樂四重奏的搭配上有相當成熟的互動；後者的舒曼則在節奏感和旋律的歌唱性方面均有自然洗鍊的表現，有種令觀眾覺得她能完全陶醉其間的感染力。最後室內樂獎項卻是由演奏尚稱完整，但是音樂生硬乏味的戴學林獲得。

決賽的協奏曲亦有類似問題，雖然參賽者至此已通過關關淘汰，平均演出水準反而不如初賽時精采。除了反映部分年輕鋼琴家欠缺協奏曲演出經驗外，比賽至此在體力與精神上的耗費，以及某些深具實力的參賽者先前已遭淘汰，都是可能的因素。台灣選手裡國際參賽紀錄最為輝煌的張巧縈，從初賽開始即以流暢的音樂性與飽滿的音色，融化了賽場普遍趨於僵硬的氣氛，小巧的身影在北極熊環伺的冰山中，確如一股怡人的暖流。她在決賽選彈奏貝多芬《G大調第四號鋼琴協奏曲》，是貝多芬協奏曲中兼具抒情性與戲劇張力的最深刻的作品，若非演奏者對音樂有充分的自信，通常並不輕易拿來當做比賽曲目。張巧縈的詮釋雖然在色彩與力度方面仍有進一步發揮的空間，雍容揮灑的大將風範確實是六位決賽選手裡表現最為穩健者。

評審規則的爭議與問題核心

主辦單位原本為此次比賽設計了相當詳細的參賽及評審規則，但是並未如國際比賽慣例公佈，將之納入印刷精美的比賽節目手冊裡，更增加部分選手與外界的疑慮。文建會事前確曾動用基層工作人員廣為搜羅各大國際鋼琴比賽的評審規則與相關資訊，經內部研擬出本次比賽遊戲規則後，於開賽兩週前，在扮演諮詢性質的「藝術指導委員會」第二次（也是最後一次）會議中交付討論。所提評審規則草案裡最大的爭議有兩項，一為迴避條款；二為評分制或投票制。此次外界質疑聲浪最大的問題，亦即評審與選手間普遍存在的師生關係，草案裡原本確曾列入迴避條款，最後因絕大多數委員投票反對（八比一）而遭刪除。理由之一是既然所請來的大牌國際評審多各自有學生參賽，不好意思硬是規定不讓他們投，抵銷之下也沒啥意義！事後證明，此次參賽者中學生最多，樂壇名氣最響亮的評審克萊涅夫（Vladimir Krainev）就率先反對沒有迴避措施的規則。註一據筆者觀察，目前絕大多數正式的國際鋼琴比賽均訂有不同程度的「迴避條款」，即使這類條款並無法杜絕有心徇私的部分評審，卻是比賽公正性起碼應設的門面。

評分制或投票制也是藝術指導委員會曾熱烈討論到的議題，雖有委員根據其他國際比賽多年累積的經驗與數據，建議至少在表決決賽名次的關鍵時刻，最簡明穩妥的方式乃是從第一名開始採用絕對多數秘密票選制。可惜開會的決議結果，仍裁定以台灣一般比賽較為常見的評分記點制來執行。但在這次比賽的實際操演下，由於前兩輪表決不斷演出荒腔走板的晉級名單結果，部分國際評審已表達不滿，外界輿論亦為之譁然。最後在內外壓力下，評審團臨時開會更改決賽表決方式，採取國際通用的多數決投票制以為補救。對如此大規模的正式國際比賽而言，在壓力下臨時改變評審規則，無論其原委，都是一件荒謬而屈辱的事。

主辦單位常以日本濱松國際鋼琴大賽的地位為目標，希望使台灣國際鋼琴大賽也受到世界樂壇的矚目。但是以日本長年來對西洋古典音樂的投入與對演奏人才的計畫性栽培，對於指標性的濱松大賽每次也有成群的日本參賽者投入，至今舉辦四屆以來，日本鋼琴家晉級決賽所獲最高的名次，也不過分別是四獎、五獎（1991）、三獎（1994）、五獎（1997）、二獎（2000），絕不會如此明目張膽地為自己選手護航。

此外，根據評審規則草案第十六條，「評審委員其他應注意事項：A、應避免將評審過程中之任何討論或發言向他人轉述。B、各輪統計結果，在大會發佈前，不得對外傳播。C、在比賽過程中應對其他評審、參賽者即大會工作人員給予尊重，避免對他人的表現提出批評。」但是從「台灣作品最佳演奏特別獎」得主的提前曝光，到決賽進行前評審團主席對媒體發表的不當言論註二，都在在違反了上述規則，以及一項正式國際比賽應具的格調。期望主辦單位能針對這些問題切實檢討。

誰將是比賽的最大贏家？根據過去國外舉辦比賽的經驗，答案可能是一位稀有的音樂天才，也可能是各有打算的評審，尤其是主辦單位本身。但是筆者心中最佳的答案，應該就像一次公正乾淨的選舉結果，受惠者乃是將接受當選人服務的社會大眾。台灣選風一向為人詬病，難道文建會投資至少四千萬新台幣的首屆台灣國際鋼琴大賽，也無法倖免嗎？

文字｜樊慰慈 中國文化大學音樂系主任