傳統深厚的戲曲當然可以作為當代藝術創新的養分，也可以置入學校的教育中涵養學童的文化修為，但這一代的戲曲工作者不能老把希望放在下一代，或是只能炫示老祖宗創造出來的東西，無論做藝術或做教育，都要證明戲曲陶冶出來的人在吸收傳統的精華之後，能夠在文化創意的時代具備競爭力。
一年前，政府提出「挑戰2008國家發展重點計畫」，並且很快地就將「文化創意產業」炒熱成眾所矚目的議題。趁著這股風潮，國立國光劇團副團長鍾寶善敏銳地從「要全面迎接文化創意時代的來臨，首要普及全民藝文水準的提升，而推動文化創意產業的核心，端賴藝術教育的推廣與落實」（註1）的角度，對戲曲藝術在九年一貫「藝術與人文」課程中的意義和重要性，賦予更醒目的詮釋，也因此，使該團所規劃的推廣、教育計畫獲得教育部和文建會有力的支持。今年度，國光在台北、台中、花蓮、高雄等地，總共辦了七個梯次的「拍案京奇」戲曲藝術研習活動，七月份假國立傳統藝術中心宜蘭園區舉辦為時七天六夜的「戲曲體驗營」，並到國中、小學作過數十場以「藝術直達列車」為名的巡迴演出。相較於往年，國光今年的教育推廣活動不僅行程特別密集，而且願景也比較清楚（註2）。
體制內、外做教育的方法和核心價值不同
在熱鬧的活動背後，團內一方面也持續地研發教案，教案的方向，其一是供應團員面對不同對象做教育推廣之用，其二是滿足參加研習活動的老師們教「藝術與人文」課程的需要。針對教案研發這件事，扮演火車頭角色的鍾寶善打了一個比方：「國光正在做的，是雲門舞蹈教室和朱宗慶打擊學校這兩大教學系統花了好幾年研發出來、被視同企業機密的事！」這句話說明了教案研發的大不易與重要性，但從現實來看，鍾副團長這樣的比方則有商榷的餘地。雲門舞蹈教室和朱宗慶打擊學校雖然源出於同名的舞團、樂團，不過，從實際運作面來看，它們的實質是「另類的才藝教室」，是獨立於表演藝術團體的連鎖企業品牌，也因此，即使它們從事的專業具備藝術教育、推廣的意義和功能，但無論做法或核心價值，和國光在教育體制內做教育推廣就是截然不同。
企業遵循的是「適者生存，不適者淘汰」的市場法則，門一旦開張，生存壓力便如影隨形，為了要生存，進而賺錢，各項專業必須仔細分工，並且竭盡心智地達成績效。以雲門舞蹈教室為例，集結了舞蹈、音樂、幼兒教育等多領域人才的教案開發小組固然是該教學系統的命脈，然而，從延攬培訓師資、授課老師在職進修，到週邊的財務管理、招生宣傳業務等等，每個環結也無一不與經營成敗相關。誠如在雲門舞蹈教室教學部任職的張玉環所說，他們每個部門的人都在自己的崗位上「一直工作、一直工作，在教育的理想繼續走的同時，也要顧及市場性」。
國光當然不可能有像雲門舞蹈教室這樣的專業編制，關於教育推廣諸多繁雜的事務，他們除了外聘幾位專家學者來參與研習營的講座和教案設計之外，都是在「不剝奪年度製作和例行演出的前提下」（註3），由團員們一人兼多職勉力完成的。所謂「百年樹人」，體制內教育沒有市場性的考量，可以不計成本，成效可以百年計；而教育企業必須斤斤計較、步步為營，他們的教案時時都在根據受眾的回饋做調整。相對地，通過市場考驗建立、累積起來的教案和企業形象有「市價」，踏進雲門舞蹈教室的人都是歡喜甘願，而且是付費的；而來參加國光舉辦的研習營、體驗營的人，大多是透過教育體系蒐索來的，有的自願，有的非自願，所以連被託付重責、辛勤耕耘著這塊教育推廣田地的青年演員們，也沒有信心倘若這些活動或演出不是免費的時候，這些人還會不會出現？
做成時尚，「戲曲小子學堂」就能成功
像雲門舞蹈教室這類體制外的藝術教育企業，從其具備「教育和訓練」、「創意投資的財務支持」、「智慧財產權的保護」等條件來看，堪稱為「文化創意產業」（註4）。比創意、論文化內涵，有獨特表演美學的戲曲莫不能令行內人引以自豪，但是否因著時不我予，戲曲註定只能被他類的文化創意產業當成無盡寶藏來化用，本身卻完全沒有市場價值呢？或者，戲曲也有機會開發出像雲門舞蹈教室這種足以創造就業機會的教學系統呢？
筆者以此「狂想」就教於身兼辜公亮文教基金會執行長和台北新劇團執行長的辜懷群，曾經憑著壯志策動「出將入相——兒童傳統戲劇節」的她，肯定這是「很有建設性的想法」；事實上，就在第二屆「出將入相」好戲連台的時候，她便曾和編導《森林七矮人》、對京劇教育懷抱無比熱情的鍾傳幸共同商議，要把握九年一貫教育啟動的時機，創辦一個「戲曲小子學堂」，儘管該計畫後來因故擱置，但這個意念始終在她心上盤旋不去。辜懷群說，戲曲牽涉到文字、語言等深層文化，不像舞蹈或音樂發展教學系統那麼單純，但她從專業經理人的角度評估：「只要把它做成一種時尚，就有機會成功！」
強調「戲曲小子學堂」一定要收費、連三階段九段班的課程都設想好了的鍾傳幸，講到當年的構想仍舊激動不已。現任台灣戲專教務主任的她，很惋惜現在的孩子對傳統的聲音和身體語言完全沒有sense，她說，戲曲處在多元化且西化的台灣，不怕小眾，「但至少要有氣息脈搏呀」，她樂觀地相信「戲曲小子學堂」若能辦成，甚至能拔擢一些尖子到戲專唸書，栽培他們成為台灣京劇的明日之星。其實，目前戲專教育正陷於欲振乏力的困境，究其因，大批科班學生畢業後在社會上無用武之地是最大的癥結。鍾傳幸希望藉著這個學堂，「可以撰寫教材，可以培養年輕的師資，還可以用創意把想做事的人引出來」，如此一來，將可改善台灣戲曲專業教育供需失衡的生態。
做教育和做教育一樣需要創意
張玉環根據雲門舞蹈教室的經驗指出，一旦碰到教育就沒完沒了，因為教育就像宗教一樣，終極關懷都在「要把人帶到哪裡」。像雲門舞蹈教室就突破一般上舞蹈教室就是學跳舞、學一項才藝的傳統觀念，強調回歸生活、認識身體和內在，基於這種理念，教案（材）在這裡不斷在翻新，針對幼兒的身心發展需求所研發出來的、以啟發創造力和人際關係為訴求的「生活律動」甚至成為雲門舞蹈教室的主力課程。或許有朝一日，台灣真的會產生一個體制外的戲曲教學系統，這個戲曲教學系統「要把人帶到哪裡」？在它被催生出來之前，每個人都可以有不同的期待和無窮的想像；確定的是，教育不好做，沒落中的戲曲教育更不好做，實踐者不但要有長期投資的資金和決心，還要有從傳統中挖掘出古人創意的創意，才能夠在現代社會生存。
傳統深厚的戲曲當然可以作為當代藝術創新的養分，也可以置入學校的教育中涵養學童的文化修為，但這一代的戲曲工作者別忘了，我們不能老把希望放在下一代，或是只能炫示老祖宗創造出來的東西，無論在藝術或教育的領域立身，都要證明學戲曲、愛戲曲不代表食古不化，戲曲陶冶出來的人能吸收傳統的精華，並且在文化創意的時代，在知識經濟的時代，嶄露頭角。
（本刊編輯 施如芳）
註
1.參見國光劇團《拍案京奇——戲曲藝術教育推廣研習活動手冊》之前言。
2.位於高雄的國光豫劇隊的教育推廣行程自成體系，他們比京劇團本部更早全面深入校園，然因人力資源較有限，豫劇隊多採「邊做教育推廣，邊宣傳新戲」的做法。
3.無論是藝文界對國光的定位或是團員們主觀意願，藝術表現都是劇團發展的重點，對於該團從事教育推廣，鍾寶善稱之為「兩條腿走路」，事實上，國光平時還承擔不少所謂「關懷弱勢」的演出責任。
4.此為英國在推動創意產業的幾項重點。
專業加創意，讓種子落地生根
從國光劇團在教育體制內推廣戲曲談起
施如芳（本刊編輯）
國中、小學九年一貫「藝術與人文」課程的實施，為長期以來在國民義務教育的體制內十分之邊緣的表演藝術，開啟了一個可趁「虛」深入校園、落實扎根的契機。戲曲作為民族藝術和文化資產的地位，已有定論，但戲曲的觀眾嚴重流失，年輕世代對此一民族藝術、文化資產因無知乃至冷漠，亦是不爭的事實，因此，關心戲曲前景的人忍不住要呼籲：有德有能者，誰來搭這班「藝術與人文」課程的順風車，好讓戲曲的文化價值與藝術之美得以透過教育體系強力地貫徹、普及下去吧？！
國光劇團積極承擔普及教育的責任
放眼當下，能應此當務之急者，恐怕只有表演體系完備、而且早早被選擇以「特殊專業教育」發展之的京劇，才拿得出能儘快與教育專業接軌的教材、師資；再以執行者來看，也唯有公家單位才有充足且持久的資源，可以延攬相關領域的專家學者規劃課程、設計教案，還能動員專業劇團用定時定點或直接帶入校園的演出方式，寓「教」於「戲」，以好的表演發揮最大的教育功能。
近一兩年來，我們看到隸屬於教育部的國光劇團具體回應了這個時代交付的「差事」。該團副團長鍾寶善很謙誠地表示，「國光的立團宗旨之一就是保存傳統，身為國家劇團，對此責無旁貸」，除了這個原因，國光上下願意這麼為教育效命，自然也是著眼於「把教育做好可以做大觀眾」，此與劇團「把戲作好」的努力是相輔相成的。除了這類「本位式」的思考，對於英、美藝術教育和文化創意產業的發展素有研究的鍾寶善還有另一番更高的視野。他指出，英國自一九九七年起倡導的創意產業以藝術教育作為核心，而美國則於二○○二年通過一項名為「沒有孩子落後條款」（No Child Left Behind Act）的最新藝術教育法案，從藝文教育受到先進國家高度的重視，足以證明「培養高度人文素養的創意族群終將是提振國際競爭力的首要目標」，文化創意產業雖是移植來的觀念，卻絕對符合「這個由經貿議題掛帥的新世紀的潮流趨勢」。鍾寶善認為京劇是最具代表性的傳統表演藝術，他說，執事者既然認同創意文化的理念，便不該再拘泥在「為什麼（Why）做」的原地，而應該搶時間著力於「如何（How）做」。
教育劇場是青年演員的舞台
如何在體制內有效地推行戲曲普及教育？對於這問題，國光的青年團員們有最切身的箇中體會。
在這塊以傳統戲應工的「教育劇場」的氍歈之上，無論演出或示範講解，青年演員均是主要擔綱者，只要展演的內容能「對」上所推廣對象的口味，他們就有機會憑著苦練扎下的表演功力受到矚目。例如今年國立傳統藝術中心和國光共同舉辦以國中小學教師為主要對象的「戲曲體驗營」，在營隊中擔任助教的多位青年演員們，後來都成了學員們擁戴的偶像明星，學員們「追星」的熱情不但炒熱國光網站，也給每週六的「國光劇場」增加了許多忠實的年輕面孔。享受過被年輕戲迷看追著討簽名的謝孟家、王耀星都異口同聲地表示，即使工作量倍增，但是「到校園去教育老師和孩子很有成就感，至少可以替自己和京劇攢些未來的觀眾」。
不過也有令人氣餒的時候。像今年下半年國光響應教育部在SARS後推出的「寬頻藝術」活動，由劇團帶著戲到學校演給師生們看，其中一場在某國中禮堂演《盜銀壺》，當主演的戴立吾從三張桌椅上翻下來時，全場數百個觀眾竟然毫無反應，這個頗被看好的新生代武生因而沮喪到極點，他直言無諱地問道：「在消費的時代，像這樣送戲上門，求學校提供非自願的觀眾、求人家來看戲的推廣方式，究竟有沒有效？」復興劇校出身的戴立吾說，從做學生的時代開始，他就配合著劇校、劇團這麼演著了，大家談的教育推廣的理想、目標都一樣，變的只是每個活動的名稱罷了，然而，「推廣了這麼久，到底攢下了幾個自願掏錢買票來看戲的觀眾」？
推廣教育也須講究方法和效益
儘管有此殘酷的質疑，國光大部分的人還是認同教育推廣的工作值得做、應該做，只是得做得更講究方法和效益才行，像《盜銀壺》這齣戲排給國中生看，他們便承認是「摸著石頭過河」的過程中失策的一例。王耀星說，內行如他們嫻熟的只是表演程式，反倒是來參加研習的老師們有很多「外行」的想法和問題，在戲曲教育上給了他們很多啟發。畢竟，最後在課堂上落實戲曲之用、並引領學生認識戲曲的人，還是這批所謂的「種子教師」，所以，要研發出實用的教案和推廣課程，他們的意見不容忽略。
在台灣的教育改革方向混沌不明之際，要有力地推動冷門的戲曲教育，著實不易，但仍期待國光劇團發揮優勢，讓戲曲在九年一貫「藝術與人文」課程中有充滿創意的演出。
