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PAR表演藝術
專輯(二) 不變的玫瑰馨香-兩岸華人的莎劇春秋/立足台灣

莎劇生根,是時候了!

從台灣近代創作者的莎劇詮釋談起

重新詮釋莎翁戲劇最大的累積和效果,在於外在的形式創新;台灣現代莎劇演出至今已訓練出一批台灣當代的劇場設計菁英。不過,當初參與實驗莎劇的中堅分子,已轉而投入主流的商業性製作,現在新一代創作者,恐怕得再從頭摸索一次。隨著創作者年齡和資歷的不同,我們還是看到上、下兩代創作者對莎劇詮釋態度與立場的差異,這又隱然與創作者的認同有關。所謂「亞洲的莎士比亞戲劇」逐漸崛起,台灣劇場詮釋莎劇的時機已經成熟,現在要加緊趕上的是莎士比亞戲劇的教育、推廣和研究

重新詮釋莎翁戲劇最大的累積和效果,在於外在的形式創新;台灣現代莎劇演出至今已訓練出一批台灣當代的劇場設計菁英。不過,當初參與實驗莎劇的中堅分子,已轉而投入主流的商業性製作,現在新一代創作者,恐怕得再從頭摸索一次。隨著創作者年齡和資歷的不同,我們還是看到上、下兩代創作者對莎劇詮釋態度與立場的差異,這又隱然與創作者的認同有關。所謂「亞洲的莎士比亞戲劇」逐漸崛起,台灣劇場詮釋莎劇的時機已經成熟,現在要加緊趕上的是莎士比亞戲劇的教育、推廣和研究

為什麼是莎士比亞?也有人呼籲:「何不放了莎翁一馬?!」近代愈來愈多的劇場創作者,不再顧忌莎翁蓊鬱的白頭,放膽以各種文化意涵與形式手段,拿莎翁的作品甚至其人其事來大動「干戈」。此外,在英國著名導演彼德.布魯克(Peter Brooke)之後,日本、印度與中國大陸逐漸推出屬於各國當代的莎劇詮釋作品,跨文化的莎劇作品,開始成為劇場觀眾的焦點。一九九一年,澳洲知名的舞台劇演員約翰.貝爾(John Bell)成立了「貝爾莎士比亞劇團」(Bell Shakespeare Company),成為澳洲最著名的地方性莎劇表演團體,以澳洲在地文化意涵為詮釋莎劇的手段;莎士比亞除了在德國獨樹一幟成為當地表演傳統,更能跨足南半球的澳洲,在那裡落地生根。在莎翁遍行全球的足跡裡,他可曾搖撼過台灣近代的戲劇舞台?

台灣兩代詮釋的隔閡

事實上我們不難發現,重新詮釋莎翁戲劇最大的累積和效果,在於外在的形式創新。根據國立台北藝術大學戲劇系副教授馬汀尼於一九九九年所作的台灣當代莎士比亞劇作研究顯示,現代莎劇的演出早在一九六七年國立文化大學影劇系開始,至今已訓練出一批台灣當代的劇場設計菁英。不過,若是對照近年來莎劇作品的創作者──尤其是參與本月份在台北國家劇院實驗劇場推出的「莎士比亞在台北」藝術節的人,這現象也許稱不上創作人材的「斷層」,但至少當初實驗莎劇的中堅分子,已轉而投入主流的商業性製作;如果未來仍是沒有交集,現在試圖實驗莎劇形式的新一代創作者,恐怕得靠自己再從頭摸索一次。

儘管改編莎劇演出早已成為跨文化劇場表演的最佳利器,似乎隨著創作者年齡和資歷的不同,我們還是看到上、下兩代創作者對莎劇詮釋態度與立場的差異;前者主張完整的基礎功,捍衛文本的完整性,後者則從當代的角度,看到莎劇的局限,從而企圖把玩形式,為自己殺出創作立言的生路。有趣的是,這又隱然與每位創作者對自身文化的認同對象有關,因而有人堅持忠於文本是上策,有人選擇替說英文的莎翁變化喉舌,改講地方語言,享受莎劇廣闊的詮釋空間。

改編是一種創作策略

不過,也有學者發現,再怎麼「跨文化」,其實還是跨的還是自己的文化;說白一點,找莎翁的作品開刀,不過是為了為自己的創作,標新立異,甚至作為一種凸顯自我的創作策略。所謂「亞洲的莎士比亞戲劇」逐漸崛起,既有林兆華的《哈姆雷特》知名中外,鈴木忠志的《李爾神話》The Tale of Lear、蜷川幸雄以能劇詮釋的《馬克白》和《暴風雨》更是西方人的新寵,蜷川更是每年幾乎都在英國巴比肯中心演出他的莎劇作品;近來當紅日本劇場界的野田秀樹(Noda Hideki),還以現代廚房的場景詮釋《仲夏夜之夢》,用日本相撲比賽當作《無事生非》的故事背景。種種詮釋評析,讓學界津津樂道的還是背後凸顯的文化心理,就像野田秀樹看起來像是猛開日本文化的玩笑,事實上,他也在嘲弄莎士比亞。(註1)

令人振奮的是,幾位受訪的學者與創作者都肯定目前台灣劇場詮釋莎劇的時機已經成熟。當我們在累積多樣的視覺設計創作之後,現在要加緊趕上的是莎士比亞戲劇的教育、推廣和研究;一旦聯結了文學界與劇場界的資源,台灣也能跨越語言的藩籬,自信地選擇忠於文本的經典詮釋,或是創新於形式風格。

累積至今的視覺成就

一九六七至一九八○年間,文大戲劇系已故教授王生善等人,為台灣現代莎劇演出寫下了十四年左右的歷史;舞台設計聶光炎、林克華,以及戲劇學者、劇作家王友輝和服裝設計靳萍萍等人,都曾經歷當初那段傳統莎劇的演繹過程。一九八六年當時擔任北藝大戲劇系教授、今為台南成功大學中文系教授的汪其楣,曾與台北市立交響樂團合作,演出莎劇《仲夏夜之夢》,而舞台設計聶光炎首次啟用紗幕投影,塑造森林的意象,自有台灣當代設計美學的時代意義。

同時,在當代傳奇劇場推出《慾望城國》(京劇版的《馬克白》)之際,小劇場導演鴻鴻也在一九八六年改編《哈姆雷特》,推出以戰國時代宋國為背景的《射天》;當然,當代傳奇以日本電影導演黑澤明作品《蜘蛛巢城》為範本而改編的莎劇如《慾》劇,以及一九八九年以《哈姆雷特》為藍本的《王子復仇記》,結合了京劇、西方歌劇與中國大陸樣板戲的形式,的確為台灣莎劇劃下了突破性的時代意義。

此外,果陀劇場導演梁志民在摸索台灣音樂劇的創作途中,自然免不了與莎翁「交手」,自一九八九年起分別推出如《燈光九秒請準備》(《羅密歐與茱麗葉》)、《新馴(尋)悍(漢)記(計)》、《吻我吧娜娜》與《東方搖滾仲夏夜》等改編作品;其中舞台設計王世信幾乎參與了大部分的視覺創作,在台灣莎劇的演出史上,貢獻了他的巧思。而在去年底創作社魏瑛娟編導《瘋狂場景──莎士比亞悲劇簡餐》之前,電影導演王小棣也曾在一九九二年以民心劇場團員為班底,推出「莎士比亞之夜」,擷取《哈姆雷特》、《馬克白》與《奧賽羅》的片段場景,以京劇中的程式動作和戲曲節奏為形式,搭配文武場,進行一場所謂前衛的拼貼表演(註2)。走過了視覺美學的關鍵時代,現在的小劇場導演則開始從導演劇場的焦點,看到了台灣演員在莎劇中表現演技與魅力的可能性。

創新,才是開始的可能

為了強調庶民性、娛樂性和多元形式的戲劇表演,鴻鴻這次特別邀請五個截然不同的小劇場團體,共襄盛舉地來詮釋不同莎劇文本。鴻鴻認為台灣過去的莎劇演出太重視「訓詁學」,「有點無聊」,他希望這五位導演能把他們對莎劇的了解表現出來,跟當代的表演潮流結合,再現小劇場面對觀眾的生命力。台南人劇團導演呂柏伸主張莎劇不但是聽覺的劇場,也是演員的劇場。從他過去七年來在英國密集看莎劇演出的經驗來說,他認為看到後來,都不再看故事,而是專注欣賞演員如何表現(deliver)莎劇的語言。鑑於十五、六世紀莎翁劇場的環境,呂柏伸表示莎劇強調的應該是演員與觀眾的互動,在狹小而克難的舞台上,絕對很難變換繁複的佈景,因此,莎劇應該是表現演員的劇場,他身為導演,就要讓演員「好看」。

金枝演社的王榮裕也在莎劇中找到了突顯演員特質的空間,不但透過反串,大玩胡撇仔戲的扮裝魅力,也要藉著莎劇亙古中外的愛情題材,來探討台灣存在的省籍問題。我們不難想像這五位年輕導演會如何大展身手;北藝大戲劇學院院長、表坊編導賴聲川便感嘆地表示,儘管他很鼓勵年輕人實驗莎劇創作,但他內心免不了還是有些矛盾。

不是為顛覆而顛覆

從來沒有在國內導過莎劇的賴聲川,十年前曾經想過執導莎劇《暴風雨》,但因故撤銷計畫;審慎的他,對於年輕導演改編莎劇,或說「顛覆」莎劇,抱持著保留的態度。賴聲川強調莎士比亞和古典音樂中巴赫的音樂一樣,正因為內涵的廣大而深奧,因此對莎劇的詮釋不是落在特定主題的關懷上就可以了,還要注意技巧和內在深度。只有在全然了解莎士比亞作品的文化共識下,這樣來談「顛覆」或「嘲諷」莎士比亞,才會有會心一笑的諷刺效果。「如果原來的都還不會,就要談拼貼和改編,那麼未來的路,年輕的導演可能會走得很辛苦。」賴聲川如此諄諄告誡著。

北藝大戲劇系副教授馬汀尼同樣也強調面對莎劇經典,年輕的導演必須做好基礎的功課與研究,「先把別人的命題運作清楚,然後再清楚地理出自己在環境中的命題是什麼。」她把詮釋莎劇的過程──事實上,這是一道放諸四海皆準的創作公式,比喻為一個三稜鏡;透過作者的背景、劇本建立的戲劇世界與詮釋者的自我分析,相互映照出一個立體的創作概念。年輕的創作者不但實務能力有待加強,有時候「又只關心自己」,對自己也不了解,在沒有所謂前衛思潮的台灣劇場界中,引用的閱讀只能抓到皮毛,而高唱「顛覆」不過是用來完成自我符號的塑造,創立「自己」的品牌。

戲曲,是突破的出路?

曾任美國科羅拉多州莎士比亞戲劇節行政總監與香港話劇團藝術總監的楊世彭,是華人戲劇界不可忽視的當代莎劇導演。自從楊世彭於四十三歲首度執導莎劇以來,至今累積了十二、三個莎劇作品,製作過四十齣以上的莎劇,他看過的中外莎劇表演就不下四百齣,而他,從不侈言篡改莎劇文本。雖然如何詮釋因人而異,楊世彭從不願藉著拼貼與改編,來達成「聳人聽聞」或「驚世駭俗」的目的,他的創作理念在於如何讓更多人理解莎士比亞,對其中的故事、原著產生好感,絕對不是為了自己過癮。

當被問及是否曾經考慮過以戲曲形式包裝莎劇時,楊世彭認為一旦涉及戲曲,勢必牽涉到唱腔與唱詞;屆時只能保留莎劇的主要角色和故事,幾乎莎翁所有的對話詩句,都必須遷就演員的唱唸做表而改變,對他來說,並不能忠實詮釋莎劇精神,因為莎翁戲劇特色在於語言──莎劇的「五步抑揚韻腳」(the iambic pentameter)(註3)。

正是莎劇語言中那種令人「欲罷不能」的音樂性,讓許多的台灣莎劇都想到以戲曲形式來表現,例如河洛歌子戲團演出的《彼岸花》等等;連執導國家劇院實驗劇場本月第一檔莎劇演出的導演王嘉明,也停止不了自己改編台詞時無止無休地尋找韻腳押韻。馬汀尼相當贊成以戲曲詮釋莎劇的作為,她覺得戲曲表演所有的唱唸做表都在文武場的節奏掌控內,不會拖拍,用這種形式來想像莎劇──甚至是任何現代戲劇,都是相當「經濟」的手法。看來台南人劇團呂柏伸主張的「聲體劇場」(請參見本專題另文《這真的是「莎士比亞」?!》),至少可以拿到馬汀尼一票。

一切,從錯愕開始

從馬汀尼的教學經驗裡,她發現目前一般學生對於莎士比亞的理解,似乎還停留在一般人對安徒生童話的印象一樣,只把它當作故事來讀。她認為這種觀念需要透過莎劇推廣和教育,用力扭轉過來,並且她樂觀地表示,從台灣都會與經濟實力的累積來說,我們正擁有莎翁當年所經歷過的、活躍的城市文明,這正是培育莎劇的最好時機。同樣地,暨南大學外文系所助理教授陳淑芬也指出,只要劇場工作者能夠破除主觀,尋求文學界的支持與資源,以台灣現在的劇場條件,絕對能夠創作當代而經典的莎劇表演。

鴻鴻強調,處理莎劇是許多劇場創作者,必然選擇面對的過程,只要對話的對象清楚,創作者自然能夠定位自己;甚至透過莎劇,能夠和全世界產生緊密的關連,以及認同的歸屬感。他更鼓勵台灣小劇場創作者,要大膽攻佔大劇場,改變大家看戲的觀念;「大劇場更有顛覆的空間與實驗的可能,」讓觀眾產生錯愕(shock)是創新的一個很好的開始,鴻鴻笑著說。

此時此刻,賴聲川所提出的一項觀察,倒可做為所有劇場創作者的一個警惕:賴聲川認為所有自六、七○年代以來,可以玩的、實驗的創作語彙已經走到了瓶頸。他表示,全世界的創意性劇場──不僅僅是莎劇,都面臨了「視覺化」的危險,大家借題發揮的對象都很「經典」(例如歌劇),我們不再尊重文本。也許,這是速食與網路文化所造成的影響,但創作者汲汲於視覺畫面的經營,只要幾個表演點(moment)有效就好,不再顧及創作面與體,這種平板經驗的累積,對未來廿一世紀、甚至廿二世紀的創作,不知道會造成什麼後果。所以,創作者很可能還是得回到馬汀尼說過的一句話:誠實面對自己,然後選擇面對什麼樣的觀眾,其他的,我們就留給其他人去擔心吧!

 

(本刊編輯 傅裕惠)

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註:

1.John Gillies , “Localisation and Contemporisation in Asianaustral Shakespeare” , 香港莎士比亞學會《莎士比亞在香港》研討會論文集,1997。

2.以上演出記錄均參考王婉容,〈莎劇演出在台灣──多樣的視覺設計風貌〉,1999.11.

3.楊世彭,〈莎士比亞在香港話劇團〉,上海「莎士比亞在中國──演出及研討會」,1998。

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