PAR 表演藝術雜誌

舉凡重要的創作風格之演進，具實驗精神的創新與淬鍊式的延續，似乎是藝術家們必經的辯證過程。以此觀之，台灣兩個主要的專門舞團：雲門舞集（簡稱「雲門」）與舞蹈空間（簡稱「空間」），近年來在尋求新的創作風格時，不約而同地選擇了類似的路徑，如同「雲門」的《行草貳》之於《行草》，「空間」的《再現東風》可視為藝術總監暨編舞者楊銘隆持續性的實驗之作。

戲中有舞的特質提供合作基礎

先從實驗性的創新部分談起，「空間」這次的製作選擇與國光劇團（簡稱「國光」）合作，除了各項外在的因素之外，或許也是基於發展所謂「東風」元素的策略性考量。雖說一個是「傳統」劇團，一個是「現代舞」團，然而，深究其實，中國傳統劇種中戲中有舞、動作表達敘事的特質，則為兩個分別隸屬於不同訓練體系的彼此提供了一個自然的基礎。而編舞者特別以〈序曲〉、〈思拭〉、〈纏解〉、〈尾聲〉為名，賦予作品一個「虛擬」的（因為沒有文本）敘事結構。在表現的手法上，除了適度運用「國光」團員們的說、唱功夫，為作品提供較為豐富的形貌；就動作而言，雖然兩個團體之間的界限依稀仍可辨識，但就表演的流暢性而言，並無明顯扞格之處。幾位「國光」男團員雖然有一般男舞者少見的身形，但畢竟京劇的身體訓練頗為紮實，〈序曲〉中一段旱地拔蔥似的群舞，以及〈尾聲〉中的部分快節奏動作，相當矯健、俐落，或許是彼此之間相互較勁而激勵出的微妙化學作用也不可知。而「空間」善翻的男舞者葉文榜，也得以發揮所長，適度地扮演了調和的角色。

其次，從延續的脈絡來看《再現東風》，兩條主線清晰可見：一是「傀儡」的主題與據之發展的動作語彙；其二則是與「傀儡」形成具象對比的「暴走鞋加水袖」。編舞者在《東風乍現》中初次以「傀儡」的動機發展其創作，令人耳目一新之外，也充分顯露了「空間」在整體默契上的特長。而在《再現東風》中，「傀儡」的操控╱被操控互動關係，則趨向一種貼近接觸即興的流轉風格。此外，《再現東風》中，編舞者將「傀儡」的意念與意象都加以擴充，如〈思拭〉一段中，褪去繩索纏繞的舞者們，一身黑衣勁裝的機器人式動作，與「傀儡」產生一中一西的對比，頗有趣味。

傀儡意念的轉化推演

此外，下半場的〈纏解〉一段，編舞者將「傀儡」的意念加以推演，操控傀儡的編繩，化為舞台裝置，一條一條自上垂下的繩索，令人聯想起幾年前受邀來台演出的印度編舞家達克夏‧雪斯的創作與舞台裝置。值得玩味的是，纏繞繩上的男舞者，與稍後出現身著豔紅禮服、受婢女攙扶的寂寥新婚婦人之間，似可窺見編舞者將「傀儡」的動機轉化為性別議題的隱然企圖。從〈序曲〉中蓮步輕移、櫻口微啟的女性，到紅衣的婦人，乃至身著水袖、暴走鞋的後現代式行動女性，編舞者以不同的女性形象，來凸顯其「東風」的元素（即使是以細緻的手法處理），究竟，所謂的「東風」，和女性意象存有何種必然關聯，值得深思。換言之，對熟悉後殖民論述的觀眾或讀者而言，「再現」的過程中，創作者所呈現的「己」╱「他」關係，或許已透過男╱女、西╱東或今╱古各組對立概念的交纏、重疊而反映出來。

最後，另一延續《東風乍現》的部分是暴走鞋加上水袖。水袖和暴走鞋可看成是不同時期轉化身體動作的技術；前者在手，後者在腳。編舞者相當具有巧思地將舊時代的遺物與新時代的發明予以結合並活化，除立意甚佳之外，從技術和美學的角度而言，的確具有延展身體並使之具有流動性的效果。然而，嚴格來說，水袖和暴走鞋都不是容易架馭的技術，若非編舞者有意凸顯人體的限制，在舞者掌控技術未臻圓熟之前，身體是否反而受其限制而形成另一種形式的傀儡關係，值得編舞者深思。

文字｜趙綺芳  國立東華大學民族文化學系助理教授