《茶花女》的製作稱得上嚴謹用心、格局也寬廣大氣，卻並非完美無暇。簡單來說，既然《茶花女》是一齣舞劇，免不了有些戲劇情節的處理，但這部分的修飾與整合卻顯得薄弱，部分舞者的表現顯得誇張浮躁，即便是站在外圍烘托陪襯的「邊緣舞者」也一樣演得過火，分散了主體的舞蹈張力。
台北芭蕾舞團《茶花女》
8月19～21日
台北市社教館城市舞台
最為眾人所熟知的《茶花女》，首推法國小說家小仲馬（Alexander Dumas）於一八四八年所發表的文學小說，其次為義大利作曲家威爾第（Giuseppe Verdi）於一八五三年所作曲的四幕歌劇。如此膾炙人口的《茶花女》當然也曾被改編為芭蕾舞劇並被一些知名舞團演出，其中包括對岸的廣州芭蕾舞團曾演過俄國編舞家安德列‧普戈夫斯基（Andre Prokovsky）所編排的版本。
台灣製造（made in Taiwan）的《茶花女》芭蕾舞劇，則是出廠於一九八四年，那一年余能盛剛結束荷蘭藝術學院的進修課程，重返文化大學繼續未完成的學業，當年年底文化大學華岡舞團與台北市立交響樂團合作演出，由現任舞蹈學系主任伍曼麗與文大老師盧翠滋等人攜手共同改編《茶花女》。伍曼麗及余能盛兩人擔綱演出男女主角，此舞劇是當年台北市藝術季的重頭戲之一。從此《茶花女》便與余能盛結下不解之緣，它是余能盛第一次擔綱演出全本芭蕾舞劇之啟航點，在其舞蹈生涯中具有不可抹滅的特殊意義。千禧年時余能盛也曾在德國科堡劇院（Landestheater Coburg）編排過此舞劇（Die Kameliendame）；當台北芭蕾舞團為舞團成立十週年準備特別製作之際，余能盛的出現讓《茶花女》再度在台灣的舞台甦醒，同時被賦予余式一貫遊走於古典與現代之間的劇場美學形式。
舞者功力有高下 編舞擅長說故事
在威爾第的樂音聲中，一場熱鬧的〈舞會〉隨著大幕的升起而躍入視線。首先登場的是十餘對男女雙人舞，余能盛確實將舞台營造出歡娛熱鬧氣勢，但因男女群舞者本身的舞蹈素質不一，程度也參差不齊，因此對於一些硬鞋功力不足、缺乏雙人舞訓練的舞者及欠缺舞台經驗的新手而言，〈舞會〉中既快速又必須拍子精準的要求，讓部分舞者顯得吃力。再加上余能盛排練時間緊迫，舞者沒能有充裕的時間累積內化這些要求甚高的規範動作，以致這場戲移師台中「中山堂」演出時，由於中山堂舞台空間比城市舞台加大變深，因而暴露了群舞練習不足與慌亂不整齊的缺失。還好飾演女主角瑪格莉特的大瀧陽、男主角亞蒙的Daniel Cimpean與飾演男爵的陳武康，三人共舞的一段曖昧難解三角關係，將群舞浮華不實的痕跡抹滅。余能盛向來擅於說故事的編舞手法在這段三人舞中表露無遺，他以女主角為此舞段的中心主軸，讓兩位男舞者前後遊移、左右扶持、換位托舉，營造出三人糾葛不清的愛慾情恨。另外值得一提的是舞台設計黃日俊對於空間運用以及場景調度的手法讓觀眾耳目一新，黃日俊以佈景與紗幕將舞台前後橫切，一分為二的場景處理，如同蒙太奇式的手法，為第一幕的氛圍鋪陳催化出加分的效果。
外來和尚會唸經？
飾演瑪格莉特女侍的洪嘉鈴原本就是偶像劇《舞動奇蹟》的女主角，甜美的外型與以往幾次不俗的演出成績，確實對《茶花女》的票房成績有所助益。洪嘉鈴在第二幕有一小段拿著掃把的獨舞，可惜這回表現不如以往亮麗。或許是編舞者受限於音樂的旋律結構，再加上所編排的硬鞋動作與表現方式未能針對她的特質專長，因此造成洪嘉鈴在這段講求靈巧、輕快的獨舞表現上稍顯凝頓滯礙。但是她在與女主角雙人齊跳或合跳的舞段方面，卻反倒表現得相當出色，肢體動作顯得收放自如而不讓女主角專美於前。另一個令觀眾感到驚訝的舞者是外籍男主角Daniel Cimpean，他在第一幕出場時表現得成熟穩健，但是幾個轉圈動作就暴露其髖關節的不夠向外開展（turn out）與腳掌內扣的缺點。第二幕結束前的一段獨舞，雖然舞台兩側下層側燈已經收掉，卻仍難以掩飾其先天條件的缺陷，以及技巧性動作轉折銜接的不夠流暢。即便接下來幾段技巧性的表現還算稱職，仍然令觀者納悶外來和尚真的比較會唸經嗎？如此重金禮聘請來的首席男主角，表現完全不如預期理想，反倒是在國內接受舞蹈教育的男舞者陳武康，表現突出，鋒芒甚至蓋過這位進入職業舞團多年的專業舞者。至於女主角大瀧陽雖然沒能完全演繹這位交際名媛的內心深層靈魂，但是外在的表現則四平八穩。
余能盛的舞蹈作品一向富含現代議題，例如Return to Nature（2002）探討人與自然生態，《啟示》（1995）表達物慾貪婪；或是富含當代精神，例如《柴可夫斯基》（1998）、《忘歸魚的死與生》（1996）皆以古喻今，傳遞一種人文精神。他的編排手法經常利用劇場技巧或道具輔助，刺激視覺效果。因此在他的舞蹈中經常可以見到帶著面具的舞者（Return to Nature、《忘歸魚的死與生》、《啟示》）。從空而降的紙張、流水、顏料、沙土（《柴可夫斯基》、《失落的影像》、《啟示》），這些劇場技術也是他舞作的重要組成元素之一，這些特點再一次在《茶花女》中出現。余能盛因為舞蹈養成在東方，成長茁壯於西方，因此舞蹈語彙現代與芭蕾交織穿插，偶而還有中國舞蹈的蹤跡，所以看似芭蕾又似現代的文本，其實是當代多樣貌舞風交互鎔鑄之後的產物。這樣的舞蹈風格在《茶花女》第二幕的〈吉普賽女郎〉與第三幕的〈撲克牌〉中再次得到印證。
十年的成長挑戰
整體而言，《茶花女》的製作稱得上嚴謹用心、格局也寬廣大氣，卻並非完美無暇。簡單來說，既然《茶花女》是一齣舞劇，免不了有些戲劇情節的處理，但這部分的修飾與整合卻顯得薄弱，部分舞者的表現顯得誇張浮躁，即便是站在外圍烘托陪襯的「邊緣舞者」也一樣演得過火，分散了主體的舞蹈張力。此外一些戲劇處理有如電視戲劇節目「台灣霹靂火」一般，流於表面激情。雖然目的是為了壓縮劇情張力，但是到了第三幕最後一場戲女主角死亡時，男主角卻因為「哀莫大於心死」以致「無動於衷」，這樣的詮釋方式與前面其他段落的戲劇處理有很大的差異與落差，很難說服觀眾男主角到底有多深愛著女主角。其次，服裝設計林瓊堂是新一代設計好手，他在首督芭蕾舞團《鳥籠》一劇所設計的服飾令人驚豔，但是在《茶花女》中的設計風格懸浮在古典與現代、原味與新創之間，如何找到兩者平衡，尚待推敲琢磨。
台北芭蕾舞團一向廣納舞蹈好手，不論是深具潛力的舞蹈新秀、初露鋒芒的劇場工作者，或是經驗豐富的編舞好手，只要是能對台灣的芭蕾有所助益，舞團經營者王明川與吳素芬夫婦幾乎均邀約參與演出製作。因此十年來所演出的舞目與舞蹈類型，古典與創新兼具、中國與西方兼融，舞團形象一向清新不俗。對於已經走過十年的台北芭蕾舞團而言，前十年或許是個探索摸索期，因此可以較為寬鬆的予以鼓勵包容，但是十年以後的現在就要進入成長期，未來舞團的方針走向，領航者必須要有嚴整完善的配套規畫。在現今政經不穩與講求速成文化的環境之中，唯有穩扎深耕才能走得長久。相信有了今年表現優異的《茶花女》當基石之後，台北芭蕾舞團未來十年一定能走得更寬廣平順。
文字｜林郁晶 中國化大學舞蹈系講師
