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別叫現代舞太沉重!

從渡海的身體到「身心靈」的身體,台灣現代舞似乎有了自己的「品牌」;但除了這些,現代舞存在於台灣還能具有其他怎樣的意義呢?而這三十年來,台灣現代舞經過雲門形象學的形成,儼然已建構了一套「文化工業」的生產機制,正是詹明信說的:「一切都成了形象,都成了文本,沒有涉指物,沒有外在的客觀世界。」

從渡海的身體到「身心靈」的身體,台灣現代舞似乎有了自己的「品牌」;但除了這些,現代舞存在於台灣還能具有其他怎樣的意義呢?而這三十年來,台灣現代舞經過雲門形象學的形成,儼然已建構了一套「文化工業」的生產機制,正是詹明信說的:「一切都成了形象,都成了文本,沒有涉指物,沒有外在的客觀世界。」

早在一九五二年,音樂家約翰‧凱吉與舞蹈家模斯‧康寧漢就已針對現代藝術的形式主義提出了悖論。他們在美國黑山大學做了一個行為藝術的演出;當凱吉站在梯子上大聲唸出他寫的一篇演講稿、另一位女詩人也在另一個梯子上朗誦著她的詩、還有其他藝術家在彈鋼琴、或播放著錄音帶來製造各種聲音時,康寧漢就配合著這些雜音不斷發展出他的動作;表演藝術史稱這次活動為「黑山事件」。這個表演如今看來似乎簡單,卻已為後現代舞蹈以行為過程取代文本書寫引導出了可能性。

原先一九六○年代在美術界出現畫家以血肉之軀取代以畫布來呈現某種藝術觀的行為藝術,即為一種通過身體讓人們重新面對藝術家的存在方式。現代舞則因本質即著重於動作的顯現,在深入探討身體存在的顯現方式時,反而更為物質性地對發生動作的過程,與當下環境之間的關係做出了辯證的思考。西方大師無論康寧漢或碧娜‧鮑許,日本則如土方巽或大野一雄,皆在其中做出了這樣的身體論述的代表。

台灣現代舞對於動作與當下環境的關係,似乎仍停留於以文藝腔式的身體╱動作來反映「現代舞」中對現代性的想像。以雲門這次三十週年公演所推出的《薪傳》為例,通過媒體大量用了「愛台灣」的話語對其文本做出言說上的修辭,作品形象儼然變成了「台灣歷史」的事物形象(image)。舞台上的渡海者→拓荒者與現場觀眾對「唐山過台灣」的「記憶」召喚,共同建構了一場「身體交換‧身體更新」的儀式。詹明信認為這是一種新的時間體驗,他說:「那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰,新時間體驗只集中在現時上,除了現時之外,什麼也沒有……」

二十五年前看《薪傳》,「適逢中美斷交,六千觀眾激昂沸騰」;二十五年後,《薪傳》已成為消逝的感情,重演只是提供觀眾一段關於「記憶」的類象(simulacrum)。一萬人在中正紀念堂廣場觀賞《薪傳》的集體行動,早已為召喚「台灣歷史」的儀式做了準備,並進一步將其集體「記憶」撥弄為雲門與台灣的血緣史;因為「新時間體驗只集中在現時上」,這種認同政治的召喚卻不能不成為了歷史幽靈在台灣人的頭頂上盤旋。

據報導描述當晚在劇院內、廣場上的《薪傳》觀眾,仍然是「情緒為之沸騰」。這種全世界絕無僅有的現代舞現象,令人難以不問:應如何看待台灣現代舞這樣的政治正確性呢?怎麼一個二十五年前的舊作,仍擁有如此魅力把觀眾弄得像走入時光隧道,被披上了一層迷幻的色彩,將個體融於群體、小我融於大我的共同體記憶又召喚回來?從戒嚴到解嚴,二十五年來,在國族主義之下形塑的中國人→台灣人,似乎從未變遷過把被形塑的個人變成專門為他們設計的身體。

一九九○年代以後,在台灣現代舞界掀起的一片「身心靈」舞風,迄今未歇,「東方主義」這股「非真實化」(derealization)的「複製」風,仍從台灣不斷吹到世界各地的藝術節。從渡海的身體到「身心靈」的身體,台灣現代舞似乎有了自己的「品牌」(logo);但除了這些,現代舞存在於台灣還能具有其他怎樣的意義呢?是否可以像一九五○年代的約翰‧凱吉與模斯‧康寧漢那樣很「簡單」地搞一搞,竟也能搞出一些什麼身體論述的名堂?而這三十年來,台灣現代舞經過雲門形象學的形成,儼然已建構了一套「文化工業」的生產機制,正是詹明信說的:「一切都成了形象,都成了文本,沒有涉指物,沒有外在的客觀世界。」

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