舞蹈空間今秋與國光劇團創意結盟，跨界編創《再現東風》。該支舞碼將由舞蹈空間駐團編舞家楊銘隆，結合國光劇團導演李小平、與知名作曲家陳揚聯手打造。當現代舞編舞者碰上傳統戲曲導演，再加上一個前衛作曲家，《再現東風》將「跨」出何種東方情調。本刊特別邀集三位創作者，藉由「交叉詰問」的討論方式，讓讀者先賭這個特別的跨界工作模式。
平珩：舞蹈空間的作品向來沒有歷史包袱，十幾年當中，我們嚐試各種不同類型的舞蹈，各類型場地的演出，以及跨界設計者合作，唯一沒有碰觸過「東方」的題材。直到去年，我認為我們已經準備好了，一方面是楊銘隆對身體的概念，是合於邏輯的；另一方面也是順應東方舞者身體運作的慣性思維。我認為去年《東風乍現》撞擊出很特別的東方情調，舞台上透過操縱和被操縱的動力表現偶的概念，加入輪鞋和繩子的元素，豐富了肢體語彙。作曲陳揚從南北管戲曲到電鑽噪音的聲音取材，擴大古典懷舊情調的回響，繼而反映現代人情緒。《再現東風》則是延續去年這股「東方」精神的持續探索。
回歸探索東方特有的民族性
楊銘隆（以下簡稱楊）：就整個美國現代舞發展歷史來看，雖然發展得早，但這幾年下來並沒有更大的突破，幾乎是遇到了瓶頸，原因是他們能夠回頭看的歷史只有兩百多年，這兩百多年裡能夠被擷取的素材都已經消耗殆盡。反觀歐洲現代舞卻是持續地發展，因為他們有兩千多年的歷史，而我們有三千多年的歷史，素材應該更取之不盡、用之不竭。去年《東風乍現》創作過程中，無論就形式上或素材上的取用，深感有許多空間仍可以被發揮。從編舞的角度來說，形式不是最重要的，而是舞作本身要傳達什麼意念。《東風乍現》比較著重的還是抽象式的畫面編排和動作語彙的探索，而今年《再現東風》我想強調的是人性，更精確地說是東方特有的民族性格。
李小平（以下簡稱李）：當我是觀眾時，通常會慣性地設身處地、假定地思考創作者要表達的情緒是否和我捕捉到的意念有所契合。去年看《東風乍現》時，有一股衝動被導引出來，是我自己長期從事跨界創作中特別著重的，那是一種「玩」性，我想任何創作都一樣，從「玩」中解放出可能性。傳統戲曲是一個縱深的自我延續和極致追求，而不是橫幅面的拓展。當傳統焠鍊的精神本質碰上現代舞，最大的撞擊是縱深追求面臨挑戰。現代舞是在破壞中重建新的可能，在對一個具有文化底蘊的本質事物來講，那是危險的，可能產生極度撕裂性的效果。但從銘隆的創作體驗中，我感受到符合身體自然本能律動，其所散發的淡淡情調，並不違背縱深的追求，反而有更深一層的謀合。我能想像這樣的跨界放在一些大師身上，一定是把身法程式解放掉，就好比將青花瓷往井裡丟，然後當馬賽克貼在牆面上，那是十分可怕的。
音樂是雙軌、共同體驗的完成品
陳揚（以下簡稱陳）：回溯《東風乍現》的工作過程，大致可分為幾個階段。首先，舞蹈談它的觀念、顏色、主題，同時我尋找音樂的調性；之後，舞蹈出現一些肢體片段，我就開始尋找聲音的素材；當編舞家有了明確的段落後，我尋找的是形式，然後進行結構上面的剪裁。從中我自己得到了一個結論：「創作來自於某件事的放大。」透過觀察，也許是舞者一個關節的擺動，這個擺動成為意象，然後把它轉換成聲音。我並沒有刻意地使用哪種樂器，通常是就最自然的狀態出發，我反而擔心若我刻意想要完成什麼東西，往往就會出狀況。比方說聲音是舞者最大的限制，若你要一個舞者發聲音，首先就要讓他忘記發聲音，讓他從肢體上產生的自信心不自覺發聲，那個聲音才是最漂亮的。所以一切事情都要在無形中、不自覺中進行，當然我必須要有勇氣去承擔冒險。
李：陳揚的音樂會反過來撞擊創作者思考。如果創作者提需求，他來完成，那其實很容易，以《歡喜鴛鴦樓》的合作經驗來看，因為那齣戲偏重通俗性，陳揚音樂線條的取悅性很高，很容易讓人得到滿足，這種創作性對陳揚來說彷彿是信手拈來。後來我創作《傀儡馬克白》時，我發現到他有意把觀察態度拉近，創作本身拉遠，在遠近之間呈現一個雙軌、共同體驗的完成品，這樣的工作模式遠辛苦於我剛提到的取悅性的創作法則。所以當整排時，我接收到音樂訊息，會反向性地刺激我對其他元素的運用。因為我跟銘隆都有共同的經驗，所以我們都不願在音樂的佈局上回到一個穩定的、可被掌控的狀態，反而去享受即興思維的當下。
陳：跟不同創作者合作，一個很重要的原則是，不是要跟隨他的腳步，而要知道他從哪裡來，要往哪裡去。找到這兩個點後，自己走一遍，路徑不會相同，但出發點和目的一樣，兩個創作者之間不會有誰依賴誰的問題。基於這樣的法則，理論上愈多人參與的作品會愈豐富，因為每個人按照自己的路徑，提供自己的方法，且因為大家有共同的picture，作品呈現會更立體。
在鬆動和收攏間再生「東方」
李：《再現東風》更進一步切入「操控」的主題，所謂的「操控」一定有自己的爭取、情感上的思考，行動上的反抗或妥協，進而產生身體上的律動呼吸。戲劇是講人的情感，我提供我所熟知的素材當作編舞者思考的基礎，再加上以人的情感為創作描述依歸，有人和自我的《思凡》，人和人的《擊鼓罵曹》，人和大環境、政治對抗的《昭君出塞》。其實戲曲中很多這樣的故事，因為戲產生都是人跟人對立關係，這三段戲在意念上都有強而有力的節奏，人有清楚的戲劇行動。我丟出這三條線，編舞者接收到視覺上的所感，作曲接收到聽覺上的所感，卻不是駕馭式地只局限在這三條線。傳統戲曲非常在意的是層次累積、起承轉合，但我不覺得舞蹈的敘述性要這麼清朗，給一個清楚的答案對現代舞傳達來講是個極度傷害。所以我提供情緒敘述性，遠近輕疏則要由其他的元素來彙整，讓東方情調在彼此鬆動和收攏間自然而本能地產生對話。
楊：就像小平所說的，我跟舞者工作並不局限在這三個故事中，而是用身體捕捉最精髓的核心，希望給觀眾的印象是，彷彿隔著一道窗，即使你聽不到音樂、語言或者情節等具象的東西，觀眾還是可以從肢體裡獲得足夠的訊息，那是最本質的意念。
文字｜廖俊逞 表演藝術網站編輯
