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《在路上》企圖「拼貼」出一幅曖昧、殘破的人性面貌,和一種(個人和社會)流離失落的精神狀態。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

捨不下的繫念

評中國靑年藝術劇院《在路上》

《在路上》可以說是一個中規中矩的小品,但編導者的保守態度、和表演者本身的局限,使得《在》劇呈現出編導者對於戲劇動作的處理不足、對於所謂「拼貼」與「重構」的誤解、影像特質的忽略和抛不開的寫實意識框架等的問題。

《在路上》可以說是一個中規中矩的小品,但編導者的保守態度、和表演者本身的局限,使得《在》劇呈現出編導者對於戲劇動作的處理不足、對於所謂「拼貼」與「重構」的誤解、影像特質的忽略和抛不開的寫實意識框架等的問題。

中國靑年藝術劇院《在路上》

9月17〜19日

皇冠小劇場

在一個世紀末的大都市裡,以一群終日在街弄之間穿梭、尋找「回家的路」的計程車司機爲主體,中國靑年藝術劇院在小亞細亞網絡的演出《在路上》,以非線性、不依循因果邏輯的敍事方式,和象徵的、類型化的人物塑像,擷取社會生活片段,「拼貼」出一幅曖昧的、殘破的、緊張的人性面貌,和一種(個人和社會)流離失落的精神狀態。這種殘破和流離失落的生存狀態,除了表現爲現實生活的不安與無依之外,更是對死後靈魂無處著落的憂愁與掛念。在作爲全劇「畫外音」的「魂牽」一文中,作者龍應台描述了湘西趕屍的風俗,與載送亡魂返家的計程車司機的故事,將全劇緊緊地與「家」(安居之處所)的概念牽繫,淸楚而強烈地傳達出尋求慰安的心情。

生命與人性的探索

《在路上》的演出,基本上是建立在一個相當龐大的哲學命題上──生命的終極追求與人性的本質探討;在這樣的哲學命題決定之下,都會衆生在現實生活的無奈與無力,不僅是創作的出發點和內容,更是表現情感、建立意象、傳遞訊息的形式。因此,在《在路上》一劇中,除了演出標題本身的象徵意義之外,我們看到計程車司機們終日面對的「鐵栅欄」,被壓抑的情緒與生命感則表現爲沮喪的喊叫和憂傷的小號聲;我們也看到暴力、經濟條件的懸殊、不斷消逝的認同感,如何在演員對身體的「殘害」、鐵栅欄佈成的迷陣、城市中飄零的生命型態(如遊民)、追逐爭奪的場景中具象呈現。而在影像的部分,那些不斷流動的脚步、人群、與流水,不僅切合「在路上」的意旨,也在視覺上呼應舞台時間與畫面的流動。

就演出整體而言,《在》劇可以說是一個中規中矩的小品,但在創作的手法與意識上則嫌保守。雖然《在》劇的編導宣稱他們採取了一些突破性的做法:對文本/情節的揚棄、非個性化的角色塑造、和即興/象徵的表演方法,並且希望藉由打破語言、因果邏輯、和理智框架的局限,開發「觀衆多內涵的聯想」,但編導者的保守態度、和表演者本身的局限,卻使得這些做法效果有限。《在》劇主要的問題,集中在編導者對於戲劇動作的處理、對於所謂「拼貼」與「重構」的誤解、影像特質的忽略和寫實意識的框架。

戲劇動作的處理不足

《在》劇的編導或許放棄了情節,卻放不下文字,因此仍需以龍應台的文字將全劇包納,以文學論述爲戲劇呈現背書/闡明。這樣的做法雖然爲全劇增加了文學性的趣味,相對地,卻也突顯了編導在戲劇動作處理方面的問題。

相對於「魂」文本身的重量與長度,戲劇動作的質量與強度則明顯不足:在空間的運用方面過於保守(如計程車在場上的隊形排列,行進動線過於刻板),對於象徵與隱喩的取用或建立過於簡單與理所當然(如白粉筆圈,如拿著地圖問路的人),演員動作的編排也較缺乏新意(如偶戲一段,如男女兩人在白圈內的爭執,如兩個司機以傳統曲調與流行歌曲的競唱)。這些在戲劇動作處理的問題,不僅讓舞台視覺效果和戲劇張力受到極大的局限,對於劇作題旨的闡述,影片和「畫外音」的補充說明成爲必要,也就更強調了文字(語言)的重要性。這之所以「魂」文在《在》劇中扮演那麼重要的角色,獻聲而不現身的作者,也因此比編導或台上的表演者更受到觀衆的注意。

「拼貼」與「重構」的誤解

在戲劇事件與情境的處理上,編導雖然放棄了因果邏輯的情節架構,代之以片段零碎的情境與場景,並且還算流暢地處理了之間的轉換,但編導對於所謂「拼貼」與「重構」的理解,卻有相當大的局限,或甚至誤會。

所謂的「拼貼」或「重構」,應該是指將不同範疇的論述剪裁聯繫,從而產生在這些範疇以外的辯證/詮釋可能,進而建立歧義多元的場域。但在《在》劇中,我們看到的一連串場景,卻是對同一個命題(現代人的失落與迷惘)的反覆陳述,並且在情緒上一致指向某種低鬱的、失落的、迷惘的狀態,卻未建立或發展出足以形成辯證空間的其他命題或意義。在這樣的反覆陳述(編導所言的「集中速寫」)中,無論是暴力的或者抒情的場景,我們看到的其實不是這些人物感官的或直覺的生命印象,或者社會場景/條件的複雜多樣,而是編導經由理智小心揀選、對一個特定的哲學命題的闡述。因此,編導所謂的「人性遊戲」(發自生命本相的即興創作),僅止於一些浮面的、單面向的姿態,人物和他們的故事因此而被架空,歧義多元的場域也就無從建立。

影像特質的忽略

另一個編導未能充分運用的媒介,是在演出中確立論述範圍的影像。影像本身具有的複製與虛構的特性,其實可以和舞台上的實體(包括場景與演員)交相作用,創造出更爲寬廣多元的論述空間。雖然編導者在《在》劇中,針對這樣的特性,而運用了影像與演員身體交疊的技巧,但因爲影像本身的內容相當寫實(包括其中的脚步、人群、流水),與劇作題旨的關係過於直接,影像的質素與舞台的整個氛圍又過於接近,使得影像的複製本質隱而不見,虛構與實體之間因此就缺乏對照、對比、或產生辯證的可能。因此,除了如前文所述:「切合題旨、呼應舞台畫面的流動」之外,《在》劇中的影像所能提供給觀衆想像發揮的空間,也就十分有限。

寫實意識的框架

寫實意識的框架,最明顯的是表現在演員的表演方式:雖然擺脫了寫實的角色扮演,但終究無法擺脫或者被現實生活(如劇中那位眞實的司機演員)、或者被多年的訓練所決定的身體與意識。除了導演本身對於情緖的處理趨近寫實之外,我們也可以看出演員的肢體與情緒表達方式還是相當寫實的。拘泥於寫實的肢體與情緒,自然會與劇中形式化的動作編排產生扞挌不合的情形,或者顯得僵硬不安(如司機們與鐵栅欄/計程車的關係),或者因爲過於「眞實」而犧牲了象徵的意涵(如男女演員在粉筆圈裡的爭鬥)。

如前文所述,《在路上》基本上還是一個中規中矩的小品之作,創作者對於文學性與哲學命題的堅持,或許也可以在肢體與形式的的實驗之外,提供給本地劇場一個參考的範例。這種堅持,與《在》劇對「家」的概念的牽繫也是相關的。在描述「失落」、「迷惘」的同時,《在》劇的創作者其實是有所依歸的──無論是哲學性的思考,或文學性的滿足,因此他們捨不下文字,捨不下作品在美學上的完整與題旨的一致,捨不下對「家」的繫念。

問題是:這樣的不捨,對本地的創作者與觀衆會有什麼樣的意義與影響?

 

文字|陳正熙 國立台灣戲專劇場藝術科主任

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