《在路上》可以說是一個中規中矩的小品，但編導者的保守態度、和表演者本身的局限，使得《在》劇呈現出編導者對於戲劇動作的處理不足、對於所謂「拼貼」與「重構」的誤解、影像特質的忽略和抛不開的寫實意識框架等的問題。
中國靑年藝術劇院《在路上》
9月17〜19日
皇冠小劇場
在一個世紀末的大都市裡，以一群終日在街弄之間穿梭、尋找「回家的路」的計程車司機爲主體，中國靑年藝術劇院在小亞細亞網絡的演出《在路上》，以非線性、不依循因果邏輯的敍事方式，和象徵的、類型化的人物塑像，擷取社會生活片段，「拼貼」出一幅曖昧的、殘破的、緊張的人性面貌，和一種（個人和社會）流離失落的精神狀態。這種殘破和流離失落的生存狀態，除了表現爲現實生活的不安與無依之外，更是對死後靈魂無處著落的憂愁與掛念。在作爲全劇「畫外音」的「魂牽」一文中，作者龍應台描述了湘西趕屍的風俗，與載送亡魂返家的計程車司機的故事，將全劇緊緊地與「家」（安居之處所）的概念牽繫，淸楚而強烈地傳達出尋求慰安的心情。
生命與人性的探索
《在路上》的演出，基本上是建立在一個相當龐大的哲學命題上──生命的終極追求與人性的本質探討；在這樣的哲學命題決定之下，都會衆生在現實生活的無奈與無力，不僅是創作的出發點和內容，更是表現情感、建立意象、傳遞訊息的形式。因此，在《在路上》一劇中，除了演出標題本身的象徵意義之外，我們看到計程車司機們終日面對的「鐵栅欄」，被壓抑的情緒與生命感則表現爲沮喪的喊叫和憂傷的小號聲；我們也看到暴力、經濟條件的懸殊、不斷消逝的認同感，如何在演員對身體的「殘害」、鐵栅欄佈成的迷陣、城市中飄零的生命型態（如遊民）、追逐爭奪的場景中具象呈現。而在影像的部分，那些不斷流動的脚步、人群、與流水，不僅切合「在路上」的意旨，也在視覺上呼應舞台時間與畫面的流動。
就演出整體而言，《在》劇可以說是一個中規中矩的小品，但在創作的手法與意識上則嫌保守。雖然《在》劇的編導宣稱他們採取了一些突破性的做法：對文本／情節的揚棄、非個性化的角色塑造、和即興／象徵的表演方法，並且希望藉由打破語言、因果邏輯、和理智框架的局限，開發「觀衆多內涵的聯想」，但編導者的保守態度、和表演者本身的局限，卻使得這些做法效果有限。《在》劇主要的問題，集中在編導者對於戲劇動作的處理、對於所謂「拼貼」與「重構」的誤解、影像特質的忽略和寫實意識的框架。
戲劇動作的處理不足
《在》劇的編導或許放棄了情節，卻放不下文字，因此仍需以龍應台的文字將全劇包納，以文學論述爲戲劇呈現背書／闡明。這樣的做法雖然爲全劇增加了文學性的趣味，相對地，卻也突顯了編導在戲劇動作處理方面的問題。
相對於「魂」文本身的重量與長度，戲劇動作的質量與強度則明顯不足：在空間的運用方面過於保守（如計程車在場上的隊形排列，行進動線過於刻板），對於象徵與隱喩的取用或建立過於簡單與理所當然（如白粉筆圈，如拿著地圖問路的人），演員動作的編排也較缺乏新意（如偶戲一段，如男女兩人在白圈內的爭執，如兩個司機以傳統曲調與流行歌曲的競唱）。這些在戲劇動作處理的問題，不僅讓舞台視覺效果和戲劇張力受到極大的局限，對於劇作題旨的闡述，影片和「畫外音」的補充說明成爲必要，也就更強調了文字（語言）的重要性。這之所以「魂」文在《在》劇中扮演那麼重要的角色，獻聲而不現身的作者，也因此比編導或台上的表演者更受到觀衆的注意。
「拼貼」與「重構」的誤解
在戲劇事件與情境的處理上，編導雖然放棄了因果邏輯的情節架構，代之以片段零碎的情境與場景，並且還算流暢地處理了之間的轉換，但編導對於所謂「拼貼」與「重構」的理解，卻有相當大的局限，或甚至誤會。
所謂的「拼貼」或「重構」，應該是指將不同範疇的論述剪裁聯繫，從而產生在這些範疇以外的辯證／詮釋可能，進而建立歧義多元的場域。但在《在》劇中，我們看到的一連串場景，卻是對同一個命題（現代人的失落與迷惘）的反覆陳述，並且在情緒上一致指向某種低鬱的、失落的、迷惘的狀態，卻未建立或發展出足以形成辯證空間的其他命題或意義。在這樣的反覆陳述（編導所言的「集中速寫」）中，無論是暴力的或者抒情的場景，我們看到的其實不是這些人物感官的或直覺的生命印象，或者社會場景／條件的複雜多樣，而是編導經由理智小心揀選、對一個特定的哲學命題的闡述。因此，編導所謂的「人性遊戲」（發自生命本相的即興創作），僅止於一些浮面的、單面向的姿態，人物和他們的故事因此而被架空，歧義多元的場域也就無從建立。
影像特質的忽略
另一個編導未能充分運用的媒介，是在演出中確立論述範圍的影像。影像本身具有的複製與虛構的特性，其實可以和舞台上的實體（包括場景與演員）交相作用，創造出更爲寬廣多元的論述空間。雖然編導者在《在》劇中，針對這樣的特性，而運用了影像與演員身體交疊的技巧，但因爲影像本身的內容相當寫實（包括其中的脚步、人群、流水），與劇作題旨的關係過於直接，影像的質素與舞台的整個氛圍又過於接近，使得影像的複製本質隱而不見，虛構與實體之間因此就缺乏對照、對比、或產生辯證的可能。因此，除了如前文所述：「切合題旨、呼應舞台畫面的流動」之外，《在》劇中的影像所能提供給觀衆想像發揮的空間，也就十分有限。
寫實意識的框架
寫實意識的框架，最明顯的是表現在演員的表演方式：雖然擺脫了寫實的角色扮演，但終究無法擺脫或者被現實生活（如劇中那位眞實的司機演員）、或者被多年的訓練所決定的身體與意識。除了導演本身對於情緖的處理趨近寫實之外，我們也可以看出演員的肢體與情緒表達方式還是相當寫實的。拘泥於寫實的肢體與情緒，自然會與劇中形式化的動作編排產生扞挌不合的情形，或者顯得僵硬不安（如司機們與鐵栅欄／計程車的關係），或者因爲過於「眞實」而犧牲了象徵的意涵（如男女演員在粉筆圈裡的爭鬥）。
如前文所述，《在路上》基本上還是一個中規中矩的小品之作，創作者對於文學性與哲學命題的堅持，或許也可以在肢體與形式的的實驗之外，提供給本地劇場一個參考的範例。這種堅持，與《在》劇對「家」的概念的牽繫也是相關的。在描述「失落」、「迷惘」的同時，《在》劇的創作者其實是有所依歸的──無論是哲學性的思考，或文學性的滿足，因此他們捨不下文字，捨不下作品在美學上的完整與題旨的一致，捨不下對「家」的繫念。
問題是：這樣的不捨，對本地的創作者與觀衆會有什麼樣的意義與影響？
文字｜陳正熙 國立台灣戲專劇場藝術科主任
