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面對大陸的現代戲劇

大陸傷痕文學以後的劇作,雖仍帶有與台灣不同的意識形態,但其中批判的矛頭已不再單單指向落水狗的舊社會。

大陸傷痕文學以後的劇作,雖仍帶有與台灣不同的意識形態,但其中批判的矛頭已不再單單指向落水狗的舊社會。

海峽兩岸的交流,商業及工業投資遠走在文化交流的前邊,也比文化交流走得更爲深廣。在文化交流中,戲劇的交流則是比較落後的一環。也難怪,戲劇承載了太多意識形態和政治傾向,很容易踩到對方的痛腳。

大陸自對外開放後,演了一些台灣當代劇作家的作品。那只是因爲這些作品屬於前衛性質,不帶有明確的政治傾向,正好用以顯示對外開放、對內放鬆的政策。至於台灣五十年代的反共劇作,想來是不能在大陸上演的。

同理,曹禺的《雷雨》和吳祖光的《風雪夜歸人》都曾在台灣上演過,主要因爲這兩部作品都是一九四九年前的舊作,那時候劇作家尙未接受「在延安文藝座談會上的講話」的薰陶。這兩年,北京的人民藝術劇院和靑年藝術劇院曾先後來台演過《天下第一樓》和《關漢卿》劇。這兩部作品雖然寫於一九四九年後,但前者是開放後的作品,已經不多麼強調政治性,而後者是歷史劇,又是借古諷今,諷的是大陸之今,故還能迎合台灣觀衆的口胃。

老舍的《茶館》雖係名作,但因爲政治氣息很濃,特別是第三幕寫到國統時代,對國民政府的官員有醜化之筆,對未來的共黨政權含蘄嚮之情,因而早先未獲通過在台上演,直到最近才聽聞洽演之議。

憑心而論,《茶館》的第一幕寫得實在好。此幕原爲老舍早於《茶館》的另一部劇作《秦氏三兄弟》中的一場。當老舍跟北京「人藝」的演出人員討論時,大家咸認爲這一場寫得最好,不如發展成一個獨立的劇本。老舍從善如流,果然補上了另外兩幕,遂成了後來的《茶館》一劇。問題就出在這一補。第一,原來《秦氏三兄弟》中茶館那一場的人物,除了秦仲義外,都屬過場性質,如今一旦變成《茶館》的主體,只過過場就說不過去了。因此老舍把茶館的老闆寫成了有下文的人物,其他人仍不免過場,只好立茶館本身爲主腦,因而被李健吾譏爲「圖卷戲」。第二、第三幕寫勝利後的時代,老舍並不在北京,正如他在小說《四世同堂》中描寫淪陷於日軍的北京城一樣沒有生活經驗,只能憑空想像,筆下不免似是而非,想當然耳。國民黨的官員只會模仿美國人的口音說舌頭不打彎的「好」字,喜劇感固然十足,可寫實性卻飛了。抛開政治上的偏見不論,就藝術而言,未免扭曲了老舍想以一個茶館來反映中國近代社會變遷的初衷,以致使全劇呈現出不統一的格調。老舍如此寫法,係筆力不足抑爲環境所迫,今日實難以追究。

其實,一九四九年共黨執政後的大陸戲劇,多半都有言不由衷的問題,不管是懼於執政者的威勢,還是出於屈意承歡,一概不能不痛詆舊社會之惡,歌頌新社會之善。舊社會是否全盤皆惡,猶待商榷;如說新社會全盤皆善,則絕非事實!因而今日來看「傷痕文學」以前的大陸劇作,令人感覺不是天眞得可悲,就是充斥了裝模作樣的謊言。這樣的作品恐難取悅於今日台灣的觀衆。要交流,只能拿「傷痕文學」以後的劇作,像劉錦雲的《狗兒爺涅槃》、王培公的《WM(我們)》、樂美勤的《留守女士》等。這些作品雖仍然帶有與台灣不同的意識形態,但其中批判的矛頭已不再單單指向落水狗的舊社會,也開始看到所謂的新社會非但並非全盤皆善,其所呈現的乖戾與所製造的苦難實與舊社會殊無二致。

大陸現代劇場的專業化以及技術的完美,多有爲台灣現代劇場借鑑之處,唯獨劇中的意識形態和政治傾向令人不易下嚥。試想台灣的現代戲劇愈來愈富有批判的力量,也愈來愈重視藝術的獨創性,豈能再忍受爲執政的權威塗脂抹粉的舞台?

 

文字|馬森 戲劇學者,成功大學中文系教授

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