大陸傷痕文學以後的劇作，雖仍帶有與台灣不同的意識形態，但其中批判的矛頭已不再單單指向落水狗的舊社會。
海峽兩岸的交流，商業及工業投資遠走在文化交流的前邊，也比文化交流走得更爲深廣。在文化交流中，戲劇的交流則是比較落後的一環。也難怪，戲劇承載了太多意識形態和政治傾向，很容易踩到對方的痛腳。
大陸自對外開放後，演了一些台灣當代劇作家的作品。那只是因爲這些作品屬於前衛性質，不帶有明確的政治傾向，正好用以顯示對外開放、對內放鬆的政策。至於台灣五十年代的反共劇作，想來是不能在大陸上演的。
同理，曹禺的《雷雨》和吳祖光的《風雪夜歸人》都曾在台灣上演過，主要因爲這兩部作品都是一九四九年前的舊作，那時候劇作家尙未接受「在延安文藝座談會上的講話」的薰陶。這兩年，北京的人民藝術劇院和靑年藝術劇院曾先後來台演過《天下第一樓》和《關漢卿》劇。這兩部作品雖然寫於一九四九年後，但前者是開放後的作品，已經不多麼強調政治性，而後者是歷史劇，又是借古諷今，諷的是大陸之今，故還能迎合台灣觀衆的口胃。
老舍的《茶館》雖係名作，但因爲政治氣息很濃，特別是第三幕寫到國統時代，對國民政府的官員有醜化之筆，對未來的共黨政權含蘄嚮之情，因而早先未獲通過在台上演，直到最近才聽聞洽演之議。
憑心而論，《茶館》的第一幕寫得實在好。此幕原爲老舍早於《茶館》的另一部劇作《秦氏三兄弟》中的一場。當老舍跟北京「人藝」的演出人員討論時，大家咸認爲這一場寫得最好，不如發展成一個獨立的劇本。老舍從善如流，果然補上了另外兩幕，遂成了後來的《茶館》一劇。問題就出在這一補。第一，原來《秦氏三兄弟》中茶館那一場的人物，除了秦仲義外，都屬過場性質，如今一旦變成《茶館》的主體，只過過場就說不過去了。因此老舍把茶館的老闆寫成了有下文的人物，其他人仍不免過場，只好立茶館本身爲主腦，因而被李健吾譏爲「圖卷戲」。第二、第三幕寫勝利後的時代，老舍並不在北京，正如他在小說《四世同堂》中描寫淪陷於日軍的北京城一樣沒有生活經驗，只能憑空想像，筆下不免似是而非，想當然耳。國民黨的官員只會模仿美國人的口音說舌頭不打彎的「好」字，喜劇感固然十足，可寫實性卻飛了。抛開政治上的偏見不論，就藝術而言，未免扭曲了老舍想以一個茶館來反映中國近代社會變遷的初衷，以致使全劇呈現出不統一的格調。老舍如此寫法，係筆力不足抑爲環境所迫，今日實難以追究。
其實，一九四九年共黨執政後的大陸戲劇，多半都有言不由衷的問題，不管是懼於執政者的威勢，還是出於屈意承歡，一概不能不痛詆舊社會之惡，歌頌新社會之善。舊社會是否全盤皆惡，猶待商榷；如說新社會全盤皆善，則絕非事實！因而今日來看「傷痕文學」以前的大陸劇作，令人感覺不是天眞得可悲，就是充斥了裝模作樣的謊言。這樣的作品恐難取悅於今日台灣的觀衆。要交流，只能拿「傷痕文學」以後的劇作，像劉錦雲的《狗兒爺涅槃》、王培公的《WM（我們）》、樂美勤的《留守女士》等。這些作品雖仍然帶有與台灣不同的意識形態，但其中批判的矛頭已不再單單指向落水狗的舊社會，也開始看到所謂的新社會非但並非全盤皆善，其所呈現的乖戾與所製造的苦難實與舊社會殊無二致。
大陸現代劇場的專業化以及技術的完美，多有爲台灣現代劇場借鑑之處，唯獨劇中的意識形態和政治傾向令人不易下嚥。試想台灣的現代戲劇愈來愈富有批判的力量，也愈來愈重視藝術的獨創性，豈能再忍受爲執政的權威塗脂抹粉的舞台？
文字｜馬森 戲劇學者，成功大學中文系教授
