PAR 表演藝術雜誌

「你方唱罷我登場」

中國大陸的「小劇場戲曲」粉墨登場的時間不算長，始作俑者應該是北京藝術創作中心與北京京劇院。二○○○年，北京京劇院演出推出了首部小劇場京劇《馬前潑水》——這也是北京藝術創作中心策劃的小劇場戲曲「三部曲」中的第一部。隨後，「三部曲」之二《偶人記》由北京人藝導演李六乙改編，於二○○二年三月作爲首部在人藝小劇場演出的「小劇場崑曲」。「三部曲」之三京劇《霸王別姬》，由北京人藝導演林兆華與中國戲曲學院合作，在二○○三年九月赴香港演出。

北京藝術創作中心這一系列的策劃，也吸引了許多戲曲工作者躍躍欲試。二○○二年七月，中國文化部藝術交流服務中心組織北京崑曲劇院的一些年輕人，演出了改編自黑澤明電影的崑曲《羅生門》；同年十一月，北京京劇院在第九屆中韓日（BESETO）戲劇節上推出《閻惜嬌》，二○○三年二月，上海崑劇團推出了上海首部小劇場戲曲——崑曲《傷逝》；九月，導演李六乙自編自導的小劇場「巾幗戰爭三部曲」之《穆桂英》在北京人藝實驗小劇場演出，據說三部曲之《花木蘭》、《梁紅玉》將在年底演出。一時真是「你方唱罷我登場」。

「小劇場」的內外含義

在戲曲前一定要加上「小劇場」，清楚界定演出空間，當然不只是場地的選擇那樣簡單。這裡面包含著幾層含義；第一，意指地理意義上的演出場地：這些戲曲的演出場地較多集中在中國大陸的北京人藝小劇場、中央實驗話劇院小劇場和人藝實驗小劇場。第二層含義是想借助北京小劇場戲劇開發出來的「市場」，借助小劇場所具備一定的市場訴求，吸引更多的年輕人走進劇場。比如《閻惜嬌》在節目單上就直截了當地說這齣戲是「衷心獻給年輕人的禮物，隆重推出新世紀實驗京劇」。同時，小劇場演出的製作成本也比較低，相對於大規模製作來說，在市場也應該有一定的優勢。

第三，在大陸，「小劇場」有時與「實驗」或者「先鋒」之間有個隱約的等號。其實，無論演出場地是大是小，戲曲自然都可以實驗，可以探索，而一旦加上「小劇場」三個字，似乎就非實驗不可、非先鋒不做了。於是，這些進了小劇場的戲曲，自然也就將自己的實驗性質掛在嘴邊，在宣傳上最愛強調的就是自己這齣戲的實驗性；其中，當李六乙做到《穆桂英》時，顯然已經覺得先前所說的「實驗」與「先鋒」都不夠過癮，索性自封爲「革命」。這些戲曲的實驗——或者革命——又包含著內、外兩層意義。

內在的「實驗」無非是要重新闡釋原有的戲曲或者傳統故事，這些戲曲有的取材自已有的劇目。《閻惜嬌》改編自京劇《烏龍院》與《活捉》，以閻惜嬌爲主人翁，將這兩部戲串在一起；《馬前潑水》則改編自《爛柯山》——這兩部改編戲曲，用《閻惜嬌》的一句演出宣傳詞就可以道盡它們的主旨：「用現代人的觀念解構傳統經典老戲，換女人視角闡釋情愛恩怨仇殺」。

改編後的《閻惜嬌》說的是閻惜嬌不滿宋江老邁、另尋喜歡；張文遠有負深情，索其命有理有據；《爛柯山》說的是朱買臣衣錦還鄉，嫌貧愛富的妻子崔氏已經再嫁，後悔不已，欲結新歡，朱買臣馬前潑水，以示「覆水難收」。《馬前潑水》則變被動爲主動，潑水的是崔氏而不是朱買臣——是崔氏覺醒到鳳冠霞帔不過是虛妄的誘餌與圈套，主動「休夫」。《偶人記》更爲奇妙，說的是仙女紫霞仙子受木偶劇《牡丹亭》感染，點化木偶小生夢官，希望與他百年好合；卻不料戲裡生死相隨的夢官一旦變爲人後，不復癡心纏綿，還移情別戀，沈溺於日常飲食遊樂，也不復如戲文裡的溫婉多情。《穆桂英》的主體是穆桂英與楊家父子三代鬼魂的對話，要顛覆「不愛紅裝愛武裝」的穆桂英經典形象，強調的是穆桂英兒女情長的一面。從整體上看，小劇場戲曲真是對「解構」、「顛覆」深感興趣，看得出他們力圖以一種所謂的現代詮釋，來理解古代戲文或古代故事。

不離人性的辯證

誠然，任何一種藝術形式都離不開各種類型的探索。只不過探索的深淺不一，留下的軌跡也就大不相同。從思想的角度來看這類的現代詮釋，以目前所見的種種呈現而言，解構也好、顛覆也罷，最後都不自覺地落入「解讀人性」的老套裡。「人性」當然是一種詮釋，但如此集中於小劇場戲曲的呈現中，也著實有點莫名其妙。這類詮釋，我們其實相當熟悉；八○年代許多新戲都有這樣的思考——其中最典型的應該是魏明倫的川劇作品《潘金蓮》。批判或解讀人性的視角與觀念，當然有它的意義與正確性，但絕對不是僅此而已，也不見得一定如此才最深刻。 

魏明倫的《潘金蓮》在大陸的那個戲曲年代，掀起了軒然大波，而如今這些戲曲卻讓我們覺得似是而非。這並不是說這樣一種觀點如今已不新鮮，而魏明倫的《潘金蓮》也不見得就比較深刻，這裡所要凸顯的原因還在於社會語境的變遷──新的探索之所以能形成它存在的意義，這需要某些社會條件與環境現象的支持。

魏明倫的《潘金蓮》與其他八○年代的探索戲劇，也隱含著許多未必深刻的人性與人道主義主題。但是他們的探索，應和了大陸當時批判文革為「封建餘孽」的思潮背景，也就契合了它所從屬的社會語境。像「朱買臣」、「閻惜嬌」與「穆桂英」等人物與故事，從現代的角度來看，其敘述與思想自然有漏洞之處，若從這些角度來思考詮釋的空間，的確是一個可能；但它與社會之間的關係便顯得有些扞格不入，也就很難在現在的社會語境中與觀眾產生共鳴。同時，讓人不明白的是，為什麼詮釋來詮釋去，都只有「人性」這一個層面？這與某部分創作者竭力否定、顛覆「封建」與「落後」的態度與思維，又有什麽差別？

大膽的形式實驗

至於外在形式的變化則更爲複雜些，不同的戲曲所追求的也不太一樣。像北京京劇院演出的《馬前潑水》與《閻惜嬌》，戲曲外在形式的變化比較謹慎，基本保持——甚至是回歸——戲曲表演的美學原則，也思索了戲曲美學原則的現代意義。除了局部調整觀演關係，加深燈光表情達意的作用，運用了些許具有象徵性的道具（如《馬前潑水》中的斗篷與《閻惜嬌》中紅綢等等）。其次，音樂的變化也不大，只不過爲了適應小劇場場地比較小的特性，以笛子、笙與琵琶取代了京胡、二胡與月琴等等樂器，這樣做既是爲了不壓制演員的聲音，也不希望讓觀衆覺得太吵。

相對來說，上述種種都還是局限於戲曲表現形式之內的改變。而李六乙呈現的兩部戲，其外在形式探索的企圖更大。《偶人記》的舞台美術非常複雜，有點像裝置藝術。以紗簾包圍在搭好的一座舞台之外，半遮半掩；舞台上還裝了個傳送帶，上面滾動著製成的木偶。《穆桂英》則更大膽地利用裝置藝術──就像李六乙以往愛在話劇舞台上擺座抽水馬桶，在舞台正中央擺上了個浴缸，浴缸裡撒滿了玫瑰花瓣（當然是紙做的）。戲曲演到關鍵之處，穆桂英還會與丈夫楊宗保跳到浴缸裡洗個玫瑰浴，搞得玫瑰花瓣漫天飛舞。就音樂的改變而言，李六乙從《偶人記》起便保留了崑曲的音樂元素，還加入了鋼琴和西洋弦樂四重奏。《穆桂英》的改變則愈來愈大，郭文景所製作的音樂，據說也要掀起一場戲曲音樂創作的革命。表現形式的變化──這或者是實驗劇導演的長項，卻有點傷筋動骨，拆了東牆，卻未必補得上西牆。　

先傳統而後現代

回過頭再看市場的問題，這個問題則更爲複雜。暫且不說當初小劇場的實驗意義，在於如何爲了抵制商業戲劇的腐朽氣息，現在卻如何意外而又順其自然地與市場訴求緊密合謀；小劇場戲曲的創作者不斷強調，戲曲轉移為小劇場演出，除了訴求更多變化、翻新更多的花樣之外，主要是爲了吸引年輕觀衆——從戲曲演後座談會的發言以及媒體不無善意的造勢中聽起來，小劇場戲曲的觀衆似乎還真有點「人滿爲患」。而就筆者親眼所見，真正自己買票到小劇場看戲曲的年輕人，還是少之又少，與創作者預期的「市場」，似乎還有很遠的距離。在西方價值觀對城市文化的衝擊下，人們寧肯選擇自己或許看不懂而且也不見得真的那麽精采、卻又分外昂貴的西洋歌劇，不大會主動地進入劇場聽戲曲。文化的價值取向與價值標準的變遷，將戲曲推到了無可奈何的「邊緣」。

戲曲在城市之外的鄉村仍然活躍，而它與城市之間的關係卻總有著隔閡；或者這是因爲戲曲形成與發展自農業文明，而它所賴以生存的生産方式在城市中已經不復存在。當戲曲發展與市場現況出現這樣的隔閡，若創作者急忙把戲曲推向市場，並爲了市場化而做出所謂「力挽狂瀾」式的革新，甚至會爲了市場化而損害它的內在邏輯時，是否能夠創造出戲曲的現代生機，實在令人懷疑。如何轉化戲曲的現代意義，是個仍需要認真檢討的課題，決非換個表演場地這麽簡單就可以一勞永逸地解決。

然而，「戲曲現代化」也有成功的先例，像川劇《馬克白夫人》。《馬》劇以高亢的川劇調門、唱腔與身段，以及搭腔的判斷與應和，疊合劇中緊密的心理邏輯，酣暢淋漓地把馬克白夫人心中交織的矛盾與恐懼，表達得跌宕起伏。因此，無論是要訴求市場，或要革新也好，對待戲曲這樣一種長久傳統的藝術形式，還是需要掌握它的內在邏輯，找到它最適合表達的內容，深入剖析作品與作品中的人物，而非簡單的「人性」（或者其他概念）涵蓋所有的詮釋。筆者以為，必須以嚴肅思考爲基礎，淡化市場效應的急功近利，或許才能當代大陸戲曲發展，找到真正的生機。

文字｜陶慶梅 中國社會科學院文學所副研究員