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藉著在「創作」意識較強的他類劇場表演,以期被當代觀眾看見並受認同,無疑是兩岸年輕戲曲演員一致的需求。圖為國光青年演員支援演出舞蹈空間(林鑠齊 攝)
專輯(一) 走,到小劇場唱戲去╱台灣經驗

戲曲人作主,小劇場有大用

從《王有道休妻》試探台灣小劇場戲曲的走向

由戲曲人主導、在小劇場空間中進行的「小劇場戲曲」,在台灣的確是少見。《王有道休妻》在紅樓劇場引起年輕觀眾的熱烈回響,為這種創作模式博得了好頭采,未來,尚待每個劇種、劇團和創作者以各種企圖心的實驗去賦予小劇場戲曲在台灣的現時內涵。

由戲曲人主導、在小劇場空間中進行的「小劇場戲曲」,在台灣的確是少見。《王有道休妻》在紅樓劇場引起年輕觀眾的熱烈回響,為這種創作模式博得了好頭采,未來,尚待每個劇種、劇團和創作者以各種企圖心的實驗去賦予小劇場戲曲在台灣的現時內涵。

近來,先是國立台北藝術大學舉辦「兩岸實驗劇場研討會」,緊接著上海崑劇團帶來標榜小劇場崑劇的《傷逝》,一時間,彷如大陸鋒面過境,「小劇場戲曲」的名目在台灣特別地張揚了起來。其實,這兩年中國的「小劇場戲曲」實驗雖稱不上蔚為風潮,但至少旗幟鮮明,台灣的戲曲同業和愛好者早有耳聞,前往見識過的也大有人在;去年三月,國光劇團在國光劇場推出《孔雀東南飛》時,便有人馬上聯想到:「這是不是就是所謂的『小劇場戲曲』?」(註1)

戲曲人在小劇場反客為主

台灣有沒有「小劇場戲曲」呢?在一般的認知裡,所謂「小劇場」和 「戲曲」代表著截然不同的美學特質和人文意涵,然巧妙融冶二者的小劇場作品《荷珠新配》在八○年代之豔驚台灣社會,卻足以令該劇在劇場史上站定里程碑的地位。自彼以降,還有不少現代劇場工作者將戲曲的表演元素或題材引用到小劇場中,發展為各形各色的作品,在中大型劇場展演的戲曲新作,也時可看到乍現的小劇場手法;無論是「小劇場為體,戲曲為用」的前者,或是「戲曲為體,小劇場為用」的後者,在台灣都沒斷過。所以說到「小劇場戲曲」,儘管此地並沒有這個專有名詞,但多數人都不至於少見多怪。

比起手法、意涵的顛覆性,民主開放的台灣絕對較中國大陸有過之而無不及,他們的「小劇場戲曲」若能刺激我們什麼,應該是,他們這個實驗是由戲曲人主導、在小劇場空間中進行的,而這種創作模式在台灣的確少見。

長期跨傳統、現代兩界的國光劇團導演李小平便有感而發地說,他在小劇場做創作一直像個客人,連帶地,他被對方所倚重的優勢——傳統的技藝與內涵,也同樣是「客」,所以他的工作方式通常是「先把它們放在口袋裡,不預設任何形式,站在主人的原創點去想,想到哪樣東西好用,再拿起來做適度地刪修,如此就成立了」。但是一旦回到戲曲的本位上來做,例如月前國光的藝術總監王安祈應「第一屆國際讀劇節」之邀在紅樓劇場發表新作《王有道休妻》,由國光支援演出,他擔任讀劇指導,這時候,李小平就像回到自己的藝術本體,成了主人,「如何在京劇的本體內反向,用上小劇場的現代藝術意識」,變成他的新態度。

《王有道休妻》溫和重探比直接翻案更勁爆

在《王有道休妻》讀劇之前,國光已經確定今年要用國光劇場試做小劇場戲曲,讀劇雖非正式、完整的演出,但趁此機會,王安祈和李小平一編一導,對所謂的「小劇場」都開始有所實踐。

《王》劇改編自京劇《御碑亭》,編劇王安祈說,她在課堂上講述《御》劇的故事時,引來哄堂大笑,令她驚覺「王有道休妻這件事對年輕人來說簡直是恐怖」(註2)。《御》劇的思想情感不合時宜,當然要改,在小劇場做,自然更是被期待「非顛覆、實驗不可了」。對傳統戲在現代的活化之道深思熟慮的王安祈,完全沒動這個故事的情節脈絡,但是她用嘲弄的筆調重寫王有道的行為,王有道之妻孟月華在御碑亭中與某陌生男子共度的那一宿,她也試著去探索,除了老戲中正工青衣的一派正心誠意之外,「女性心理還有沒有另一種可能」?李小平說,當王安祈提出「孟月華『心』動了」以及「正在抖落雨水的孟月華被人偷窺時的女性性感形象」時,他覺得實在很勁爆,「比起直接翻案式的顛覆,這個視角無寧是更具女性自主意識的」。

此外,王安祈詩韻纏綿的文本和細膩的角色心理,也為導演的二度創作做了鋪墊,李小平得以在這個基礎上實驗京劇的語言。京劇的語言分為京白和韻白,通常比較抒情性的語言在戲曲中都是交由「唱」來詮釋,「一旦只是純讀劇,以往交給作曲去完成的戲劇情感需要透過演員的口白來確立」,他於是仔細地為他們做敘述對象和段落情緒的設定和分析,讓「讀」的技巧語法轉換出多重的層次。如孟月華在三更天時被偷窺後,沒有扮妝的朱勝麗精確詮釋的那一大段獨白,因情緒厚度昇華,竟提出了獨特的表演能量;現代劇場導演羅北安盛讚「這種抒情觀的語言是一般舞台劇中沒有找到的中國人的形式」,故建議李小平,日後《王有道休妻》演出時,「這段不要唱,一定要用口白來唸」。

以小劇場叛逆大型製作的主流演出方式

《王有道休妻》正式演出的形式目前還不確定,但該劇在紅樓劇場讀劇所引起年輕觀眾的熱情回饋,已經大大振奮了王安祈和李小平,亦讓國光的小劇場戲曲一開步走就博得了好頭采。王安祈說,做小劇場戲曲是一個策略,希望藉由這個年輕人屬性的場域,規避傳統的沉重負擔,使當代京劇「從悠久豐碩的傳統中解套,獲得更大叛逆、實驗的空間,好讓定型的京劇在表演藝術上也有被擴充、再變化的可能」。依她目前的構想,小劇場最適合用來顛覆「以《御碑亭》為代表的那一批古代的經典」,三月份,國光劇場就要推出「三小」系列;王安祈指出,通過一個完整的故事去呈現的大製作已成為當前主流的演出方式,像《王有道休妻》、《荷珠配》、《張古董借妻》這類「小劇幅、小人物、小玩笑」的老戲,很難受重視,尤其是生活化的丑角玩笑戲更是找不到演出的機會,屆時國光會以搭配與該場戲有相同主題的小劇場或電影作品的演講,來拉攏年輕觀眾進劇場看這些「可以呈現京劇多面向和人生智慧的小戲」。

將「小劇場」的定義之一解釋為回歸戲曲藝術核心的小製作,對大型製作當道的台灣戲曲是饒富叛逆意義的。像去年底,由歌仔戲名丑角陳勝在掛帥領軍的明華園日團在紅樓劇場演出改編自老戲《路遙知馬力》的創團作《青陽大老爺》,對外,陳勝在也宣稱該團要朝小劇場發展,這個方向固然是源出於「既不能與(明華園)公演團衝突,又無人手幫忙經營野台戲市場」的折衷做法(註3),經濟層面的考量大多過於對藝術本體的思考,但是,也頗令人期待這個子團能夠因此走出以金光劇場效果取勝的明華園路線,創造另一種表演風格。

以小劇場改變觀眾對新編全本戲的期待

同樣揭櫫要嘗試小劇場形式的,還有唐美雲歌仔戲團已通過國藝會最新一期補助的委託創作計畫《人間盜》。已經為該團創作過四齣新編戲的《人》劇編劇柯宗明表示,他的小劇場思維完全是「在不斷創編新故事的過程中產生的自發性內需」;因為,現代劇場以全本戲為主流,身為編劇的他對「現實人生明明沒有太多黑白分明的答案,可是全本戲的劇場氛圍卻要求你給這個故事一個答案」有強烈的體會和困惑。而其實,戲曲傳統中早就有「折子戲只在刻劃一段人情世故或一個絕美的片刻意象,卻更接近人性」的美好經驗,雖然小劇場戲曲並不同於折子戲,但離開了大型的劇場,看戲的期待會隨劇場氛圍和觀眾的年輕化而改變,唐美雲歌仔戲團欲藉《人間盜》試試小劇場,試看「以較大劇場精簡的角色、更純粹的表演以及同樣有戲劇張力的故事」,是否更能「在是非善惡的模糊地帶,讓觀眾看見所謂官兵/強盜的弔詭之處」。

「小劇場戲曲」在台灣,尚待更多實驗去賦予它現時的內涵,雖然每個劇種、劇團和創作者的企圖心各不相同,但無疑地,他們都希望藉著小劇場的語法有效地擴大戲曲年輕觀眾的面積。

(本刊編輯 施如芳)

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註:

1.國光劇場是該團附設的小型劇場,每周末有例行性的演出,因《孔雀東南飛》以向編劇陳宏致敬為宣傳主題,媒體給予較多的注意和報導,以致有熱中者有此一問。

2.《御碑亭》描述王有道赴京應試期間,其妻孟月華被接回娘家祭祖,在趕回家的途中遇到大雷雨,避雨於御碑亭,因而與在亭中遭逢了同樣前來避雨的柳生春,兩人共度了一宿,但一夜無事。王有道回來之後,聽妹妹說起此事,斷定孤男寡女在御碑亭中共度一宿,必不能無事,因此連試妻、戲妻都沒有,就理直氣壯地把孟月華給休了。

3.參見紀慧玲〈明華園日團朝小劇場發展〉,《民生報》文化版,2003/12/8。

離開,是為了回來後更豐富

年輕戲曲演員的他類劇場經驗談

施如芳(本刊編輯)

由於這些年來中國大陸中堅輩的戲曲人進研究所深造者越來越多,李小平導演預言:「由創作者帶頭,戲曲小劇場的風潮要在中國大陸吹起來會很快的!」台灣是否隨對岸風行而草偃,尚有待觀察,但依現況來推斷,未來,台灣年輕戲曲演員跨出其習以為常的傳統劇場、接觸探索他類(other)表演的機會與作為,應該也會有增無減。畢竟,兩岸戲曲所處的文化環境雖然有極大的差異,然而,戲曲趨向沒落、且世代交替不易是共相,他類劇場將會形成年輕人的舞台,藉著在「創作」意識較強的他類劇場表演,以期被當代觀眾看見並受認同,無疑是兩岸年輕戲曲演員一致的需求。

盛鑑、陳長燕讓自己歸零玩現代舞

頗具接棒架勢的國光新生代老生盛鑑,最近在劇團支援演出的《再現東風》和《王有道休妻》中有相當出色的表現;在該團年度大戲《王熙鳳大鬧寧國府》飾小丫環的陳長燕,也因參與這兩場演出,年輕亮麗的外型和表演潛力均受矚目。身為國家劇團成員,演出行程大多是被決定的,但如《再》、《王》這類非傳統形式的演出,國光決策者評選出足堪託付的團員之後,必會徵詢其意願,也等於說,盛鑑、陳長燕等人乃自願接受另類的挑戰。

京劇演員自己出來找路開路的人不多,自道精神上甚早就受吳興國啟蒙的盛鑑向來喜歡嘗新,由於有不少別的藝術領域的朋友,他認知到藝術的道理其實是相通的,但因不同門類的藝術各賦特質,學有專精的人要試探彼此互通的那一點竅門,必得尊重對方,讓自己完全歸零、盡情玩進去,才能抓得到。「玩得多開心,它就回饋你多少東西」,盛鑑說,京劇演員若一味執著「京劇最難」的本位主義,接觸別的藝術時就體會不到其「都難,也都簡單」的神髓。

他引參加舞蹈空間舞團《再現東風》的體驗來說明。即使該舞作以傳統京劇的〈思凡〉、〈擊鼓罵曹〉和〈昭君出塞〉作為底蘊,但它的呈現終究是現代舞的形式,剛開始和編舞者工作時,算來是「客」的國光人的確很不習慣。和當代傳奇淵源不淺的盛鑑接觸林秀偉的現代舞已有一段時間,所以適應得較好,他指出,京劇演員的身體基本上是很包、很內斂型的,而舞者的身體則是很線條、很伸展型的,從美學本質到外在表現都迥然不同的表演藝術碰撞在一塊,當然要花很多心力去適應對方身體肌肉運動的模式。

曹雅嵐、邱芳璇在小劇場發覺自我

在這磨合的過程中,陳長燕不僅有身體的挫折感,也不免擔心「萬一現代舞的東西在身體內扎根了,原有傳統的東西會不會變化走樣?回去(京劇)時會不會怪怪的?」事後她覺得自己是杞人憂天了,年紀、資歷都長於陳長燕的盛鑑更提供過來人的經驗說:「如果花十幾年時間內練成的功在三個月就受到破壞,那這十幾年是白搭!這三個月的確可能讓你原來的東西產生質變,但這質變不會離開它的本質範圍,而是在節奏、肢體上的運用,以及想法和思考邏輯上影響你,讓你變得有更多的可能性。」

相對於國光團員,歌仔戲、布袋戲的年輕演員沒有後盾,想上舞台、想受試煉,完全要靠自己積極爭取。亦宛然掌中劇團的主演黃僑偉在白舞寺舞團的《七匡乙咚》中亮相,以及國立台灣戲專歌仔戲科的第一屆畢業生曹雅嵐、邱芳璇主演歡喜扮劇團的《千姿百態畫旦角》,皆是這樣的例子。《千姿百態畫旦角》本是為京劇科學生而設的,但後來他們退出,曹雅嵐、邱芳璇這兩個初生之犢遂自告奮勇上陣。因《千》劇延續了歡喜扮發展「口述歷史劇場」的路線,於是,代打的她們便在導演彭雅玲的引導下,從內容到形式,一路用自己妝生扮旦的親身經歷參與了創作(註)。戲曲科班訓練要求的是學程式、學老師,往往學得外形精確神似,個人內在卻未必有相應的感發,所以對曹雅嵐、邱芳璇而言,參與《千》劇的過程是一個「發覺自我的深刻經驗」。在此之前,她們都有過不少舞台經驗,曹雅嵐還曾隨薪傳歌仔戲團出國演出,但《千》劇在國家戲劇院實驗劇場首演時,她在台上渾身顫抖到不能自已,因為那種「在表演時連觀眾的呼吸都感受得到的小劇場氛圍,是如此地奇異」,她們從來不曾如此貼近觀眾。

把握大環境磨礪適用於這個時代的劍

幾個月前,曹雅嵐和邱芳璇把握住母校戲專提供的機會,到法國第八大學進修戲劇去了;臨行前,她們說:「我一定會回來!」曾經自費赴北京拜師取經、此時許願「下一次要和音樂家一起玩玩看」的盛鑑,也是這麼表心志的。年輕的演員深知論戲曲藝術的極致性,他們永遠追不上前輩,但他們鞭策自己利用多元的大環境磨礪適用於這個時代的劍。只要觀眾對戲曲不離不棄,他們最想的還是「回來」——回到戲曲的舞台上,盛鑑說:「戲曲的舞台太好玩了不是嗎?我所有的離開,都是為了回來之後更豐富!」

註:參見施如芳〈於角色有疑處發覺自我〉,《表演藝術網站》,2002年4月4日。

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