近年來，在舞台上發光發亮的男舞者很多，他們或因舞作的角色而成為不可取代的經典人物，或因高超的技巧及表現力而令人擊掌叫好，也可能是舞而優則編則導，或實在是太有個人風格與魅力而令人難以忘懷……總而言之，這些跳舞的男人們，在舞台上燃燒舞動的身影，烙印下台灣舞壇精采的一頁。
大自然的生命機制讓雄性在生存上擁有較高的主導權與競爭性，雄心壯志、爆發力、速度感、侵略性、企圖心，往往是陽性能量展現的特質。公孔雀炫耀五彩開屏的羽毛成為性荷爾蒙催化的觸媒，雄獅子一頭威武的鬃毛宣示唯我獨尊的傲氣。而在舞蹈世界裡，男人雄健的體魄、結實肌肉的線條、驚人的體力與耐力、賁張的能量和投射力，與女性陰柔纖細的特質形成陰陽互補的強烈對比。
以下文章將針對台灣近年來在舞台上發光發亮的男舞者（也包括來台演出的外國男舞者）作一概括性的介紹，他們或因為舞作的角色而成為不可取代的經典人物，或因為高超的技巧及表現力而令人擊掌叫好，也可能是舞而優則編則導，或實在是太有個人風格與魅力而令人難以忘懷……總而言之，這些跳舞的男人們，在舞台上燃燒舞動的身影，烙印下台灣舞壇精彩的一冊扉頁。
雲門的男人們
國立藝術學院舞蹈系（今台北藝術大學）前幾屆的畢業生成為雲門中生代的主要舞者，紮實的學院派訓練與舞台的表現力，讓林懷民依他們的特質塑造了一個個人物原型，《紅樓夢》（1983）裡的寶玉、《九歌》（1993）中的雲中君，非首席男舞者吳義芳莫屬，而王維銘於《流浪者之歌》（1994）中在金黃稻米裡的摔跌翻騰及《焚松》（1999）裡屹立頑石上的獨舞已成為經典畫面。這兩個人業已離開雲門，即將發表個人獨舞作品，概年近不惑之年，繼續服膺演繹他人作品或者表達己身於舞蹈理念之所欲，恐怕是一個值得深思的問題。
同樣系出雲門而創光環舞集的劉紹爐，可能是最用功的創作者吧！國內大小劇場的演出常可看到他光頭的身影，從嬰兒油到聲音與動作的「身音書寫」實驗舞作，可見其執念創作的真心。近作以客家文化為題的《平板》（2003）中的一段個人獨舞，在凝煉的身體中唱出靈魂的歌謠與裝置作品呼應營塑出幽深的孤孑情境，讓人望╱聞之動容。
《流浪者之歌》中的王榮裕可是挑戰最高難度的舞者，如如不動的身體與流洩而下的金黃稻穗成為舞作的精神象徵。出身優劇場而創金枝演社，人稱「二哥」的王榮裕，草根性十足，編導作品充滿台灣庶民文化的厘俗色彩，但是在《流浪者之歌》及他的獨角作品《天台之蛙》（1998）中卻窺見他沉穩安靜的身心質地，兩相矛盾的特質迸發出金枝獨特的面貌。
優劇場的擊鼓指導黃志文（阿襌）曾是台北民族舞團及雲門的舞者，他將擊鼓及打坐帶入優劇場，徹底改變了「優」的體質。近作《蒲公英之劍》（2003），阿襌在內斂的身心狀態中爆發出撼人的能量。優人長期浸淫大自然中靜心擊鼓、練拳習武╱舞（太極導引、少林拳、神聖舞蹈、蘇菲旋轉等）融鑄而成的精洗肢體風格在他身上一覽無遺。
男人的身體，陰性的靈魂
劇場演員劉守曜同樣出身優劇場，創立光之片刻表演會社展現他個人獨特的肢體媚力，也許因為個人特質及所受訓練的影響（方法演技、葛羅托斯基、鈴木忠志等），讓他的身體異化為雌雄同體的存在，光頭白臉、蓬鬆寬裙、尖銳詭魅的訕笑、
婀娜多姿的體態、間或一抹曖昧的回眸，成為他個人絕美的商標。
劉守曜的「日系」色彩，顯見日本陰性美學對台灣部分創作者的影響。暗黑舞蹈大師大野一雄的表演（1994）則是個中翹楚，身著洋裝的衰老蒼白身軀，跳著慶祝╱哀禱的舞蹈，亦陰亦陽、似生若死、如悲同歡，交織成內在靈魂動容的輓歌，舞台時空竟在他單薄的身軀中輻射成高密度的質能。
馬來西亞籍的庫馬文以其獨具的靈巧與纖細氣質舞出《色相》（2001），印度古典舞「婆羅達納天舞」在其西方舞蹈的訓練背景下有了現代風貌，男女性別的差異竟微妙地被超越轉化，在舞作中同時具現圓融的陰陽能量。
男人的才華與技巧
英國阿喀郎舞團以「現代印度風」風靡了去年的台北新舞臺，印裔的阿喀郎‧汗以二十七歲之齡顯露早慧的編舞才華；由他編舞與主跳的幾首作品充分展現他轉化印度傳統舞蹈「卡達克」為現代風貌的企圖。理性的頭腦建構、精準純粹的身體展現、強勁的動能揮灑，讓人眼光不忍擅離。
集電影導演、編舞、舞者於一身，才華洋溢的比利時編舞家溫‧凡德吉帕斯，率領比利時終極現代舞團三度來台演出，大概全台灣藝文界的人都曾親赴劇場共襄盛舉。今年的演出作品《騷紅》，爆發性強的肢體語彙與赤裸的情愛解構讓人看了血脈賁張，歐洲舞蹈劇場慣用的形式在作品中一一呈演，對表演藝術新進者大有觀摩價值。
日本的松島誠也是位多方位的表演者，兼擅編導演、舞蹈及舞台美術，曾隨Pappa Tarahumara劇團多次來台演出。自由靈活的身體運用可解讀出他受西方現代舞及舞踏、合氣道等的影響，而其對聲音的精準操控及多元層次的發聲，與舞蹈的表現不相上下。他可視為全方位發展的表演者的典範。
同樣來自日本的束力使川原三郎恐怕將成為今年底最受表演藝術界歡迎的明星，二○○一年的《絕對零度》贏得觀眾百分百的驚歎與矚目，精準的控制度與動靜間的強烈對比讓人以為這身體非自人間；而其飽滿的內蘊能量在舞動周旋間蒸騰出無比的魅力與想像，令人回味再三。且拭目以待即將上場的《電光石火》。
再來看看中國與西方舞蹈界的明星，黃豆豆與上海歌舞團（2002）挾其旋風般的威力橫掃台灣觀眾的目光，個頭小的豆豆以紮實的基本功、靈活穩定的身軀、高難度的技巧及揮灑自如的肢體展現舞蹈巨星的丰采，而他的編舞作品也有相當的可看性，八股的中國舞蹈因他的存在漸露一點現代化的曙光。
舞壇的常青樹米夏‧巴瑞辛尼可夫於二○○一年率白橡樹舞壇來台演出，這位叱吒芭蕾與現代舞壇的巨星雖顯老態卻不減其丰采，年少的英姿轉化為知性沉穩的步調，長年身體耕耘的跡痕與人生經驗的體解融合出成熟的舞台風範。
台灣舞林點將錄
跳舞的男人各擅勝場、皆有千秋，因著個人特質、舞蹈師承與文化背景而有不同的身體風貌。日本因為民族性的關係及戰後舞踏的發展形成獨特的舞蹈美學，每有風格特異的表演者走紅國際，而西方跳出現代與芭蕾的制式規範後，在後現代的雜音中展現多元的創造性與自由度，舞者的身分漸漸跨界突破。反觀台灣的男舞者大抵都有紮實的舞蹈技巧，芭蕾、現代、民族、武功外加太極導引，十八般舞藝樣樣精通，當然是編舞家上選的材料，只可惜少見真正具有個人特色與表現性的舞者。以下可說是少數的例外。
吳興國唱戲跳舞演電影，小劇場演員Fa（蔡政良）與音樂人余奐甫手癢到「沙發」去編舞，編劇的李為仁跳起民族舞，學戲的伍國柱飛到德國去編舞，行醫的張少平與工程師朱星朗玩起了接觸即興，「原舞者」的阿道唱歌跳舞演戲寫詩又喝酒，王維銘《交界》過戲癮，黃旭徽冥想舞靜心，劉仁楠回老家桃園搞「刺身」舞團，畫畫的石吉智跳完民族舞再去「極至體能」編跳舞；還有漸露頭角的楊銘隆、布拉瑞揚、李名正、魏光慶、林志斌，資格老的葉台竹、陳偉誠、張曉雄；還有不見舞台蹤影的謝宗益、李文隆、鄧桂複，顧哲誠；在國外舞出一片天的余金文、林原上……雄性的版圖果然拓展得無遠弗屆，群雄競藝，色彩斑斕，唉！這些跳舞的男人們！
文字｜如以墨 劇場工作者
編舞者言
捕捉男體的內在情感
伍國柱看男人跳舞
就一般印象而言，男舞者在身體質感的表現上較具有爆發力，但相對的情感表達上就較為壓抑內斂，沒有女舞者來得如此豐沛。不過伍國柱在編舞時卻亟欲突破這種刻板分界，他說，舞者的技巧是用以傳達情感，就如同朱自清散文〈背影〉中那個步履蹣跚的父親背影，一個輪廓、一種線條卻勾勒無限動人的情感。因此，當男人尋找到抒發情感的出口，並透過身體展現這份情感時，是男舞者在舞上最迷人的時刻。
持續和德國與台灣兩地的舞者工作，伍國柱發現，台灣的男舞者並不比國外的舞者條件差，只是因為視野的問題，表演上欠缺一股自信。在訓練方式上，太極讓台灣的男舞者身體呈現一種獨特的質感，使他們學會和平地對待自己的身體，而不是“keep moving”；舞者更能掌握身體和地板間的關係，他形容那是一種「張力而不緊繃，放鬆而不慵懶」的身體狀態。
國內外幾位男舞者，如芭蕾舞巨星巴瑞希尼可夫、碧娜鮑許舞團的Lutz Förster、Dominique Mercy、生代編舞者布拉瑞陽等都是伍國柱認為相當優秀的男舞者。他強調，每個舞者都是獨立的生命個體，其實無法就男女性別、或者東西方概略二分，他心目中亦不存在男舞者的特定原型，只要是開放、誠實、可溝通的身體對他來講都是好看的。 （廖俊逞）
陽剛雖可貴，陰柔價更高
姚淑芬看男人跳舞
世紀當代舞團藝術總監姚淑芬，除了編舞，也在台灣藝術大學舞蹈系任教。教了六年，從男女學生人數大約一比十，教到男女各半，她認為男舞者在先天條件上，具有較陽剛、爆發力強的特質，但也正因如此，她在選擇男舞者時，會特別去注意他們內在、後天訓練培養出來的陰柔部分。
以學校甄選為例，一般對於男舞者的要求，不外是體型要修長、比例好不好，此外，她會特別觀察他們的眼神，是否有神、銳利，這點對於一個站上舞台的表演者來說很重要。至於舞蹈技巧，雖然普遍來說，男舞者比較敢挑戰高難度的動作，但女舞者只要肯努力下工夫練也做得到，加上男生比較耐不住性子，又愛鬧，當編舞進行到要求內在的思考，考驗舞者即興創作的臨場反應能力時，程度高下立見。
自認個性很阿沙力的姚淑芬，很喜歡跟男舞者一起工作，她的作品通常都至少有三個以上的男舞者。原因之一是她偏好編一男一女的雙人舞，另外，她看上的是有些男舞者身上具有比女生還要細膩的細膩特質。就拿《半成品》的四個男舞者為例，姚淑芬分析：魏光慶在狂野中有安靜；燕樹豪在幽默中帶著細緻；陳武康就是個「王子」，他的陰柔很中性；而簡逸程的陰柔略偏「小女生」，恰好可以調和其他三個臭男生。
對姚淑芬來說，一個男舞者要「好看」，可以說是「陽剛雖可貴，陰柔價更高」。（楊莉玲）
男舞之美，他抓得住！
張曉雄看男人跳舞
「地球就男人和女人兩種人，男性陽剛、女性陰柔，正好體現兩種迥然不同的美感」編舞家張曉雄如是說。
從古至今，許多展現力量的雕塑都是以裸露的男體為模型，藉由男人發達的肌肉線條表現飽和的張力。正因此，在張曉雄今年剛發表的芭蕾舞劇《胡桃鉗MIT——夢幻蝴蝶谷》中，一段蝴蝶群舞，一群赤裸著上半身的男舞者在台上一字排開，擄獲了所有觀眾的目光，讓大家「嘆為觀止」。張曉雄自己則大呼冤枉說，他絕對沒有私心，舞裡頭男舞者和女舞者數目一樣多，為什麼大家老是把眼光放在男舞者身上，大概是這樣的「排場」太罕見了吧！
張曉雄表示，台灣傑出的男舞者很多，類型也相當多元。像即將舉辦獨舞展的吳義芳，張曉雄感覺他好像永遠有使不完的精力，渾身是勁，在雲門《九歌》中「雲中君」整場足不落地的演出令人難忘。王維銘私底下看起來漫不經心的痞子樣，上了台卻「扮誰像誰」，跳過的每一個角色都很鮮明，很有說服力。
新生代裡頭，張曉雄說，舞蹈空間的葉文榜個頭不高，身體卻十分靈活，延伸感相當好。葉文榜曾跳過他編的舞作《在我墳上起舞》，將內心的情感和技巧融合得出乎他意料地精采。另外，今年才從美國Ballet Tech舞團回國的陳武康，則在芭蕾技巧上有大幅度的進步。張曉雄說也許之前在國外看過太多優秀的芭蕾舞者，在台灣他總覺得看不到好的芭蕾舞者，不過陳武康在《茶花女》中的表現卻令他十分驚豔，不僅舞台上表現多了一份自信，動作線條之乾淨精準，更具備明日之星的架勢。
除了編舞之外，張曉雄還透過攝影來捕捉舞動剎那的男體線條。從他對國內男舞者巨細靡遺的觀察，不難發現還是男人懂得男人身體的力與美。（廖俊逞）
只要不粗魯，男性很中性
陳品秀看男人跳舞
雖然編舞的作品不多，不過因為工作的關係，十年來陳品秀看遍中外舞作，也導過一齣只有四個男人的《百夜詞》，對於男人跳舞這件事，她的經驗與看法十分有趣。
先說看舞吧，陳品秀承認很愛看西班牙舞，尤其是一群男舞者一字排開跳的群舞，「每個男舞者身材精瘦、沒有一點贅肉，雙手舉起，臀部小小翹翹的，花邊襯衫貼著身體，頭髮因汗溼一綹綹地垂下來，一舉手一頓足，胸口挺起來像公雞，手跟身體呈現出一道彎的線條，我們都說那是『月牙彎兒』，很漂亮。」她笑說，這種微微汗溼、英挺俊俏的模樣，十足性感，「你在任何一本皇冠出版的羅曼史小說中都可以找得到，男主角都這個德性。」
再說到編舞，由於考量到舞者通常有某種拋不開的身體慣性，比如腳步的位置、姿勢的方向、肢體動作的模式，會在學舞的過程中被不知不覺地定型，於是在創作《百夜詞》的一開始，陳品秀就找了四個性格特質不太一樣的男人合作，除了李為仁算是比較「正統」的舞者，其他像安原良、Fa（蔡政良）、王仁千，都是劇場演出經驗較多的演員。
對陳品秀而言，男性表演者在性別的呈現上空間更大，「女生對我來講就是女性，男生只要不要表現得太暴力、太粗魯，反而可以比較中性。」以《百夜詞》為例，四個男子所扮演的其實只是一個人，在不同時刻、空間出現的一個人的分身，這個人可以被解讀成男人，也可以是女人。當某一段四個人躺在地板上，演出寤寐之間的情狀時，「我不要他們在地上掙扎的時候，觀眾有任何其他方面的聯想。」這是陳品秀捨女取男的另一原因。（楊莉玲）
