《半生緣》的好處在張愛玲能由原先對筆下角色的嘆息與批判，轉至寬厚的最終同情；而在胡恩威與林奕華的處理下，原先辛辣的味道淡去，濃濃對張愛玲的緬懷，與對文本瞻仰般的愛，籠罩頭尾。
中國國家話劇院、香港進念‧二十面體《半生緣》
TIME 6.9~13
PLACE 台北國家戲劇院
張愛玲在〈自己的文章〉裡，說到她寫的《連環套》：「我當初的用意是這樣：寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港，已經隔有相當的距離；五十年前的香港，更多了一重時間上的距離，因此特地採用一種過了時的辭彙來代表這雙重距離。」
胡恩威與林奕華的舞台劇《半生緣》，似乎也可用這方法來看，因為張愛玲傳奇般的浪漫想像與世紀初的劇情時間，也架構出來類似的距離感。
那麼，觀看胡／林的雙重距離是什麼呢？
讓位給真正主角的文本發聲
我覺得是劇中閱讀《半生緣》原始文本的幾種相異方法。
《半生緣》劇本的台詞，都是直接取自原小說，導演不斷經由演員獨白／對話／旁白與文字投射的跳躍轉換，來操作他們所需要的這種「雙重距離」。他們並不要我們那麼貼近這故事，要我們維持清明的乾燥度，因為張愛玲太容易讓人潮濕，而張愛玲卻是絕對不愛濕了身子的。
時空感飄忽不明卻相對又顯得明確不變的舞台與造型，以及演員們坐固定椅子的演出方式，可能都是為了讓位出來給真正主角的文本來發聲，像是為了讓耳朵更敏銳，而故意戴上了蒙眼黑布的同樣道理。
這種距離感的操作，在總長三個半小時的演出裡，初始顯得有些僵硬與不安，導演與演員似乎並不全然對這模式覺得舒適怡然；然而隨著劇情澎湃開展，張愛玲的身影悄悄浮現並掌控全場，雙重距離外的生疏不安逐漸退位，張氏魅力也終於顯現出來。至終，導演甚至某個程度地成功說服我們，這樣詮釋《半生緣》的方法，可能就是最為恰當的了。
導演選用乾冷的方式（客觀、自制、不渲染）處理張愛玲，以文本的閱讀方式，來調控全劇與觀眾之間的距離，是自信也大膽的做法；功力紮實的演員們，在被綁了手腳（廢武功）後，依然能適當地散出全劇比較缺乏的溫度感，十分難得也可敬。
全劇前段形而上的四十呎長大書櫃，在後段轉為置滿柴米油鹽現實形而下瑣碎物的架子，似乎暗喻顧曼楨與沈世鈞，由初始童真愛情墜轉入苦澀現實人間，恰如「失樂園」版本的再現（樂園是永遠無法重返的）。張愛玲筆下的女性，依舊潑辣有勁，卻總困於命運的戲弄，而男性角色，則依然被自己的個性吐絲般牢牢困住，可笑復可悲；導演對角色的詮釋，或是為了強化戲劇感，有些窄化其多面模糊性的匆促傾向，是可惜處（但廖凡飾演的世鈞依舊搶眼引人）。
乾燥花張愛玲
《半生緣》的好處在張愛玲能由原先對筆下角色的嘆息與批判，轉至寬厚的最終同情；而在胡／林的處理下，原先辛辣的味道淡去，濃濃對張愛玲的緬懷，與對文本瞻仰般的愛，籠罩頭尾。
花般張愛玲，勾引近代華人創作者不斷再詮釋，於是塑膠花張愛玲、再生花張愛玲、海上花張愛玲等等……各色齊放；胡／林的《半生緣》，我覺得是乾燥花張愛玲。
脫水後乾屍般的張愛玲，動人勾出觀者濕潤的淚，是成功的。
文字｜阮慶岳 作家、建築師
