導演選用乾冷的方式處理張愛玲,以文本的閱讀方式,來調控全劇與觀眾之間的距離。
導演選用乾冷的方式處理張愛玲,以文本的閱讀方式,來調控全劇與觀眾之間的距離。(許培鴻 攝)
戲劇

雙重距離外的《半生緣》

《半生緣》的好處在張愛玲能由原先對筆下角色的嘆息與批判,轉至寬厚的最終同情;而在胡恩威與林奕華的處理下,原先辛辣的味道淡去,濃濃對張愛玲的緬懷,與對文本瞻仰般的愛,籠罩頭尾。

文字|阮慶岳
攝影|許培鴻
第139期 / 2004年07月號

《半生緣》的好處在張愛玲能由原先對筆下角色的嘆息與批判,轉至寬厚的最終同情;而在胡恩威與林奕華的處理下,原先辛辣的味道淡去,濃濃對張愛玲的緬懷,與對文本瞻仰般的愛,籠罩頭尾。

中國國家話劇院、香港進念‧二十面體《半生緣》

TIME  6.9~13

PLACE  台北國家戲劇院

張愛玲在〈自己的文章〉裡,說到她寫的《連環套》:「我當初的用意是這樣:寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港,已經隔有相當的距離;五十年前的香港,更多了一重時間上的距離,因此特地採用一種過了時的辭彙來代表這雙重距離。」

胡恩威與林奕華的舞台劇《半生緣》,似乎也可用這方法來看,因為張愛玲傳奇般的浪漫想像與世紀初的劇情時間,也架構出來類似的距離感。

那麼,觀看胡/林的雙重距離是什麼呢?

讓位給真正主角的文本發聲

我覺得是劇中閱讀《半生緣》原始文本的幾種相異方法。

《半生緣》劇本的台詞,都是直接取自原小說,導演不斷經由演員獨白/對話/旁白與文字投射的跳躍轉換,來操作他們所需要的這種「雙重距離」。他們並不要我們那麼貼近這故事,要我們維持清明的乾燥度,因為張愛玲太容易讓人潮濕,而張愛玲卻是絕對不愛濕了身子的。

時空感飄忽不明卻相對又顯得明確不變的舞台與造型,以及演員們坐固定椅子的演出方式,可能都是為了讓位出來給真正主角的文本來發聲,像是為了讓耳朵更敏銳,而故意戴上了蒙眼黑布的同樣道理。

這種距離感的操作,在總長三個半小時的演出裡,初始顯得有些僵硬與不安,導演與演員似乎並不全然對這模式覺得舒適怡然;然而隨著劇情澎湃開展,張愛玲的身影悄悄浮現並掌控全場,雙重距離外的生疏不安逐漸退位,張氏魅力也終於顯現出來。至終,導演甚至某個程度地成功說服我們,這樣詮釋《半生緣》的方法,可能就是最為恰當的了。

導演選用乾冷的方式(客觀、自制、不渲染)處理張愛玲,以文本的閱讀方式,來調控全劇與觀眾之間的距離,是自信也大膽的做法;功力紮實的演員們,在被綁了手腳(廢武功)後,依然能適當地散出全劇比較缺乏的溫度感,十分難得也可敬。

全劇前段形而上的四十呎長大書櫃,在後段轉為置滿柴米油鹽現實形而下瑣碎物的架子,似乎暗喻顧曼楨與沈世鈞,由初始童真愛情墜轉入苦澀現實人間,恰如「失樂園」版本的再現(樂園是永遠無法重返的)。張愛玲筆下的女性,依舊潑辣有勁,卻總困於命運的戲弄,而男性角色,則依然被自己的個性吐絲般牢牢困住,可笑復可悲;導演對角色的詮釋,或是為了強化戲劇感,有些窄化其多面模糊性的匆促傾向,是可惜處(但廖凡飾演的世鈞依舊搶眼引人)。

乾燥花張愛玲

《半生緣》的好處在張愛玲能由原先對筆下角色的嘆息與批判,轉至寬厚的最終同情;而在胡/林的處理下,原先辛辣的味道淡去,濃濃對張愛玲的緬懷,與對文本瞻仰般的愛,籠罩頭尾。

花般張愛玲,勾引近代華人創作者不斷再詮釋,於是塑膠花張愛玲、再生花張愛玲、海上花張愛玲等等……各色齊放;胡/林的《半生緣》,我覺得是乾燥花張愛玲。

脫水後乾屍般的張愛玲,動人勾出觀者濕潤的淚,是成功的。

 

文字|阮慶岳 作家、建築師

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