青春版《牡丹亭》
二○○四年四月台北國家戲劇院首演
演出時間：二○○五年十二月十五〜十七日
地 點：台北國家戲劇院
盧健英（以下簡稱盧）—當初《牡丹亭》的首演為什麼選擇從台北開始？而一年後又再度回到台北，這在華人文化圈的推動裡，是事先設定好的策略嗎？
白先勇（以下簡稱白）—設定好的，早就計劃好巡演一輪後再回到台北。有幾個理由：第一，我常說「大陸有一流的演員，台灣有一流的觀眾」，台灣觀眾看過那麼多崑曲，多少年下來培養出這麼高的程度，如果這批觀眾點頭了，那這部戲大概就通過考驗了。
第二，我一定要在台北的國家戲劇院演出。這麼多地方巡演下來，還是我們國家戲劇院裡裡外外的味道對。兩廳院剛剛興建的時候，紅柱綠瓦，我覺得好老式，像是從圓山飯店搬過來的味道，現在想想，這樣的建築還真有一番道理，不但有宮殿式的派頭，又保留了中國的傳統。像上海大劇院就很洋派，完全是西式建築；台北國家劇院的建築讓人有一種精神上的歸依，而且它的精神和青春版《牡丹亭》很像，都是在傳統的基礎上，再發展出來的新文化。
第三，這次的演出可能是兩岸文化合作，工程最浩大的一次。台灣戲劇、文化界菁英盡出，如王童、董陽孜、奚淞、樊曼儂、吳素君、林克華等，這批文化菁英的投入是這次演出成功的重要因素。
台灣文化界二、三十年來，吸收了東、西兩方的美學，在觀念上很自由開放，所以夠融合傳統與現代，經驗豐富。台灣的這批人在傳統美學的掌握、及劇場整體整合上具有很大的長處，加上精選大陸優秀的演員，所以這次的演出是兩岸各取所長，在文化契合上相當成功。
我一直有個想法，就是「中國文化在台灣再造」。大陸過去幾十年經過文革及種種政治運動下來，傳統文化的根其實是受到傷害並且停滯了。而在台灣反而延續了中國傳統文化的本質，加上台灣本身的島國特性，吸收了各種外來文化，因此極具創意及創造力，如果把中國文化的根，在台灣培養起來，可能會生出一朵「奇花異草」，《牡丹亭》在台灣演出也是這個意義。
盧—《牡丹亭》在上海、北京、台北三地的演出成功，對你而言，代表了什麼不同的指標意義？
白—在台北演出成功，那是很要緊的，因為台北的崑曲觀眾裡有行家，台北演出不成功，別的地方都免談。
北京以京劇為主，崑曲多少被認為是南方文化、非主流的。北大、北師大看戲的學生中，百分之八十以上是第一次看崑曲，要他們連續三天進戲院，坐九個鐘頭，不容易。可是他們看完的反應都很感動，說原本是因為白先勇說好看，才帶著好奇進戲院，沒想到一看就迷住了。像北大崑曲社的社長，一個學法律的女孩子，在北大看了三輪後，又追到天津南開看我們的演出，可是南開的場次爆滿，幸好她認識我的秘書，就站在後台看三天，看完後跑來告訴我她願意當崑曲義工。
上海大劇院自從一九九八年興建完成後，從未讓崑曲進入演出，因為他們商業性質非常強，向來比較喜歡像西方歌劇那樣的節目，對《牡丹亭》的演出非常沒有信心，同時外租費很貴，一晚要十萬塊錢人民幣，所以票價不能不貴呀！最高票價定到一千二百塊錢人民幣，看一套要三千六人民幣，真是天價！這麼貴的票價連國外都少見，但票還是都賣完了。
在上海大劇院完全是商業性的演出，票價太高了，不是我的初衷，我希望的是學生可以進來看戲。所以我就找了澳門跟台灣的企業基金來贊助，拿那筆錢買了票，請上海戲劇學校的四十位崑班小學生來看戲，這些小朋友才十二歲，可愛極了，我說，你們最要緊，白老師請客。看完了以後，我問他們要不要演杜麗娘，每個都跟我說：「要！」他們也想有一天可以站在大劇院演戲。
盧—在上海、北京、台北三地，你覺得年輕觀眾被吸引進來了嗎？
白—《北京晨報》形容青春版《牡丹亭》在北京演出，使崑曲觀眾的年齡下降三十歲，百分之六、七十都是年輕人。這很奇怪，我們在國家劇院演出時，年齡層也是以二十多到四十歲的觀眾居多，大概是表示我們「青春版」三個字的形象打出去了。
《牡丹亭》的愛情征服了他們。但愛情劇在韓劇、日劇、電影中也看不少了，為什麼他們還會這麼感動？我想他們感動的另一個原因，是因為重新發現了中國的古典美，感受到愛情原來可以表現的這麼含蓄、這麼美，中國美學喚回了他們內心的渴求。
經過文革、西方文化的洗禮、以及改革開放後這些年的經濟成長，我想他們會漸漸地發出疑問，「身為中國人，到底我們的文化、我們的根在哪裡？」不知不覺中，這些學生們也在尋找認同。我想《牡丹亭》之所以能打動年輕人的原因，是因為它是傳統與現代結合較為成功的例子。
過去一年我們連演了五十場，算算約有七萬人次，其中九成以上都是滿座的，沒有滿座的也賣出了九成的票房。明年第二次演出《牡丹亭》其實有個宗旨，就是延續我們在大陸八大名校的演出，讓崑曲繼續走進校園。
盧—在傳統崑曲與現代元素的結合上，你覺得最需要把握的部分是什麼？你會特別堅持哪些成分？
白—崑曲是五百年以上、歷史悠久的傳統戲曲，所以不像粵劇、廣東劇或歌仔戲這些年輕劇種，可以大動手腳。崑曲有它自己的一套美學，這套美學具有抽象寫意、抒情、詩畫等元素，它是「眼睛裡容不進一顆沙」的美學，一點點不對就不舒服了，所以更改要很小心。基本上我很注重崑曲中的「極簡美學」，崑曲的文學性強，具有空靈的意境，因此「極簡美學」的呈現是很重要的，如果〈遊園〉中擺了滿台的柳枝或牡丹花，那還了得！道具能不要就不要，免得阻礙到表演，崑曲主要看的就是演員的表演。
其實我們才是恢復了正統崑曲的精神，他們有時候把傳統戲曲改得像話劇，只講不唱，改得過頭了。但傳統與現代的拿捏是很難、很難的，怎麼把傳統與現代結合起來，是我們最大的挑戰，這也觸及到最根本的文化問題，怎麼樣把中國幾千年來的古文化拉到現代？怎麼不去傷害到它，卻又給它新的生命？
盧—剛談到台灣在傳統戲曲的表演上，是比較沒有實力的，尤其台灣的劇校現在也面臨制度不良與師資不足的情況，你對台灣未來戲曲的發展，有什麼樣的建議嗎？
白—演戲曲基本功不能不好，像《牡丹亭》的兩個演員都是從小就開始訓練的。我覺得戲曲要有發展，演員基本功最要緊，基本功先紮好，再來做創新，我想這方面可以借重大陸的老師，請他們到台灣傳授，很多退休的老師傅是願意來台灣教書的。
採訪｜盧健英
紀錄整理｜盧健英、鄭雅蓮
