指揮大師泰密卡諾夫又要帶領聖彼得堡愛樂管絃樂團訪台了！這位一派優雅的灰髮紳士，對音樂有著不改其志的堅持，一手提拔的指揮與音樂家不計其數，與之合作而能登上國際大舞台的獨奏家、歌者更如過江之鯽。他說：「唯有從事藝術能讓人保持活力、保持神志清明；我們每天為了生活到處奔波，終於有一天你想到：天啊！我忙了大半輩子，現在卻感覺似乎從來沒活過！」
2006萬海慈善音樂饗宴—聖彼得堡愛樂管絃樂團
11/10〜11 7：30pm
INFO 02-27715676
泰密卡諾夫小檔案
▲1938年出生，自小就展露音樂天分，13歲時就進列寧格勒音樂學院的天才班密集培訓，專攻小提琴與中提琴，副修指揮。
▲1966年，他從列寧格勒音樂學院畢業後才兩個月，就贏得全蘇聯國家指揮大賽冠軍。
▲1969年後跟隨蘇聯的指揮巨匠穆拉汶斯基（1908-1988），盡得其真傳。
▲泰密卡諾夫接受許多世界知名的管絃樂團客座與專任邀約，其中，包括費城愛樂、柏林愛樂、維也納愛樂、紐約愛樂以及英國皇家愛樂管絃樂團等。
▲1977年接任基洛夫歌劇院音樂指揮，1988年接任穆拉汶斯基，成為聖彼得堡愛樂管絃樂團終身指揮。 （以上資料摘錄自新力博德曼唱片網站）
一派優雅語驚人：「這世界少不了俄羅斯音樂！」
說出此豪語的不是滿臉鬍渣的酷酷葛濟夫（V. Gergiev），卻是樂迷印象中一派優雅的灰髮紳士泰密卡諾夫（Yuri Temirkanov）。台灣樂迷對這兩位分踞俄羅斯故都聖彼得堡兩大樂團——馬林斯基劇院與聖彼得堡愛樂管絃樂團的同門師兄弟雖不算陌生，卻尚未有機會體會這兩位世界級俄羅斯指揮在文化與民族情感上的「符號」意義。
無論在沙皇、蘇聯、或後蘇聯時期，蘇聯與俄羅斯藝文界人士皆具有相當特殊的社會「功能」，這並不表示他們受到特別的禮遇，但這個幅員遼闊的國家卻能由某些「特殊的個人」引發巨大的文化力量，這或許是在地窄人稠、忍受紛擾歧異的台灣人們難以想像的。
翻開俄羅斯音樂史課本，非常有趣的事情是他們以「個人」為經緯、佐以事件為背景的論史觀；雖然論述觀點與用詞總是隨著政治空氣飄移，即便在三○年代史大林大整肅期間，那些在批判字眼中昭然若揭的崇仰熱情或者換了對象，卻未曾消失過；簡而言之，每個對俄羅斯之所以為俄羅斯有所貢獻的人都可以被視為民族英雄，這種背負著文化與民族情感雙重符號的民族英雄，理所當然是支撐聖殿一般的「偉大祖國」的支柱。
「民主乃是現代樂團行政之惡！」理想至極，寧缺勿濫
無法實現理想至極，泰密卡諾夫選擇寧缺勿濫。或許是這種個性，泰密卡諾夫從一九八八年獲聖彼得堡愛樂全體票選，成為俄羅斯有史以來第一位——也可能是絕無僅有的——國家級樂團音樂總監之後，媒體知名度與聲望卻沒有能抱持在制高點，不可諱言，雖仍行程滿檔、大力推展各種音樂節，近年來「泰密卡諾夫」這個名字的確有逐漸淡出音樂權力結構的趨勢。
然而，面對自己暮年的忙碌，尚有滿腔熱血壯志未竟的泰密卡諾夫卻顯得毫不後悔，堅持做自己。他嚴辭批評西方世界興起的樂團工會之僵化規章，例如沒有商量餘地的限制排練時間等，愚蠢地干擾音樂藝術增長！不單在歐美，應邀至日本指揮時，他也毅然決然地要求樂團打破「在演出前不排練」的規定。
若要討好對方、為自己日後再受邀留後路，泰密卡諾夫應該選擇像其他指揮一樣順從，但他就是堅持，不為什麼，就是為了音樂。泰密卡諾夫的決定與堅持，有時真能令親者痛、仇者快，在唐吉訶德的盔甲下，他的智慧仍卓絕頑強地抵抗著時代潮流的扭曲、保護著他深愛著的聖彼得堡愛樂所代表的他「即便一無所有也能活得自在」的故鄉——聖彼得堡。
那就求仁得仁吧！
頑抗財團，解俄羅斯藝文界被羞辱危機
年近七十的泰密卡諾夫不只一次在談話中深情流露地頌讚聖彼得堡並視為故鄉；其實他出生於南高加索卡巴狄諾—巴爾卡利亞共和國（Kabardino-Balkaria）首府拿齊克（Nalchik）。十五歲隻身赴聖彼得堡進入音樂院求學，這位指揮巨擘從青絲昂然到白髮斑斑，聖彼得堡也見證自二次大戰、蘇聯統治到俄羅斯聯邦的表裡之頹圮，乃至千禧年「首都大修」計畫後的金玉其外，這種互相的歸屬感，使泰密卡諾夫在俄羅斯經濟好轉後反而選擇限縮、純化專業路線，寧可割捨他最鍾愛的歌劇、寧可將一年三百六十五天塞滿國內外行程，就是為了在不犧牲藝術理想與水準的堅持下，為他肩負的數百、乃至數千名聖彼得堡愛樂協會員工眷屬的生計奮鬥，也為俄羅斯、為人類的音樂藝術高舉操守的盾牌。於是這位世界級音樂巨擘不惜為維護聖彼得堡愛樂廳（蕭斯塔柯維奇音樂廳）的藝文聖殿象徵，甘犯眾怒，頂著俄羅斯大小傳媒、網友流言的攻擊，堅決地守住最後一條防線，硬是將背後有美國龐大財團撐腰的女子流行音樂二人組t.A.T.u.擋在愛樂廳之外，解除了俄羅斯藝文界面臨的二十一世紀最大羞辱之一。
泰密卡諾夫當然不是食古不化的老頑固、也非眷戀權位者，他一手提拔的指揮與音樂家不計其數，與之合作而能登上國際大舞台的獨奏家、歌者如過江之鯽；而新進指揮得其巧妙提攜者如今皆已獨當一面：有同門之誼的葛濟夫今日能獨領風騷，還得感懷學長當初讓出基洛夫劇院（今馬林斯基劇院）總監的大位；而泰密卡諾夫對耿介一世的莫斯科「新劇院」（Novy Opera）創立者寇羅波夫（Yv. Kolobov）更是盡心盡力，他讚佩寇羅波夫對藝術「無私無我、不伎不求」，三年前寇羅波夫不幸在工作中心臟病發辭世後，泰密卡諾夫更排除工作，趕赴莫斯科指揮追思音樂會，這種英雄惜英雄的至情至性，絕非落井下石批評他「酗酒」、「不復當年勇」的人所能體會的。
口中討厭教學，其實天天都在「教」
「唯有從事藝術能讓人保持活力、保持神志清明；我們每天為了生活到處奔波，終於有一天你想到：天啊！我忙了大半輩子，現在卻感覺似乎從來沒活過！」雖然指揮每天必然面對上百人，但是這上百人畢竟是社會的少數、甚至是「與一般人差異甚大」的人。他也不怕被拿來比較，因為「你只能感受音樂，無法理解音樂」，雖然泰密卡諾夫常說，音樂對他而言是「直觀而得，沒有商量餘地」，但這其實是千錘百鍊的訓練與演奏經驗所得，他認為學音樂並不只是學「音樂」，若深陷音樂院分科教育，訓練出來的只是懂理論有技巧的書呆子，「學音樂而什麼都不懂」是最大的危險。
教學對泰密卡諾夫而言，是不得不的傳承、是使命，一九九九年恩師穆辛（I. Musin）意外溘然長逝，雖然名義上泰密卡諾夫接下穆辛的班，但實際上不可能全盤承受這十幾位音樂院生與研究生，穆辛的學生大多黯然轉到其他教授門下，只有兩、三人獲得大師首肯，成為門徒。除了承接恩師遺下的重責外，泰密卡諾夫不只一次自承自己沒有意願也不會是好老師；這並不是因為他不知「如何教」，反而是他太清楚人的天份與局限，也太明白當下音樂市場，在訪談中他不批評後輩的膚淺，卻說「當非常簡單、自然的事情對方卻改不過來、或是看到別人就是沒有盡全力時，我很難不生氣，我真的很容易生氣」，但「百分之九十我不表露出來」，即便「與樂團排練時亦然」。
討厭教學的泰密卡諾夫其實天天都在「教」，教樂團團員、教世界各地的樂迷感受音樂。他一面說著「音樂是教不來的」，一面卻又巨細靡遺地分析如何讓人從讀譜——讀音符與音符間的寓意，仔仔細細地讀，直到體會到作曲家的苦心與用意、直到你體會到這種心領神會超過你擁有的所謂天分。接下來，就是丟開譜，相信直覺，從聲音、和聲、乃至歌詞，傾聽自己的直覺感受，如此才有可能昇華至下個境界。
面對樂界紊亂，表現益加優雅泰然
我有幸數次翻譯大師為年輕指揮親筆撰寫的推薦信，泰密卡諾夫自知地位分量，他熱心提拔後進，卻也不輕易出手，平實用詞的字裡行間透出他心中指揮的天分與必備條件，他提到這位年輕助理指揮「參與樂團的大小事務、認識所有與我們樂團合作的俄羅斯與外籍指揮與獨奏者；也懂錄音灌唱片是怎麼回事、曲目廣泛且深諳有效排練的奧義，他無疑地具備所有這個專業所必備的學養…他受良好教育、堅毅卓絕、天分洋溢，並深愛這個專業、投注熱情，他的前景光明——若貴單位給與機會」。
雖已在音樂上立於不墜的歷史地位，泰密卡諾夫仍然常被拿來與許多指揮比較。面對這種層級紊亂的市場，近年來泰密卡諾夫言行與音樂表現益加優雅泰然。他時常以自己身處世界各大都市的輕鬆隨意心境，與回到聖彼得堡「出門不能不打領帶」；他能對倫敦、羅馬、巴黎說「你」，卻只以「您」稱呼聖彼得堡，說明聖彼得堡之於他猶如巴赫一般，「不僅只是偉大、而是超凡入聖」。這是他的責任，因為「樂團演奏得不好實為指揮之責」。以絃樂開始的音樂之路、以指揮踏上世界舞台的專業生涯，對泰密卡諾夫而言，不是簡單的選擇，而是一種必然與使命。
與聖彼得堡愛樂一起訪台
維莎蕾茲 將演繹柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲
現今的聖彼得堡愛樂交響樂團源自兩個樂團：一為一八八二年在沙皇亞歷山大三世期間所創立的「宮廷樂團」，這個專門服務貴族的宮廷樂團在一九一七年俄國大革命之後，改名為「國家管絃樂團」；一九二一年「國家管絃樂團」與新成立的「彼得格勒愛樂協會」（Petrograd Philharmonic Soviety）合併，而成為今日所見之聖彼得愛樂。
現任音樂總監泰密卡諾夫，一向對於介紹俄羅斯音樂與音樂家不遺餘力，這次不例外地又攜同一位音樂家同行——鋼琴家維莎蕾茲（Elisso Virsaladze）。維莎蕾茲來自蘇聯時期的喬治亞，由祖母啟蒙學習鋼琴，後於莫斯科受教於紐豪斯（Heinich Neuhaus）與查克（Yakov Zak），二十歲時即奪得柴可夫斯基國際鋼琴大賽第三名。
維莎蕾茲被譽為當代舒曼作家詮釋者，但並非只專注於古典與浪漫樂派作品，而是也演出許多近代音樂，包括俄羅斯當代作曲家的作品。她曾獲蘇聯政府頒贈最高藝術榮譽獎章，目前任教於莫斯科音樂院與慕尼黑音樂院，並經常擔任柴可夫斯基國際鋼琴大賽評審。教職之外，她與大提琴家顧德曼（N. Gutman）組成二重奏，並與許多知名指揮家如巴夏、孔德拉辛等合作過。
此次與聖彼得堡愛樂一同訪台，將在泰密卡諾夫的指揮下，演奏柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲與葛利格的鋼琴協奏曲。（林芳宜）
泰密卡諾夫與楊頌斯的恩師
穆辛大師 打造「聖彼得堡指揮學派」的光彩璀璨
穆辛所規劃的「基本功」沒有任何一項是違反自然的，也沒有一項是浪費肢體動作的炫燿，他的教誨中只有實事求是的「放鬆」、同中求異自有變化萬千的「自然」；手臂的動作被歸納出多種「原型」，而學生就在逐漸領悟如何視情況組合這些「原型」之中，也漸漸從公式中成長獨立而出，以駕輕就熟承載更豐滿的音樂。
文字 顏華容 俄羅斯國立莫斯科柴可夫斯基紀念音樂院鋼琴演奏博士
常聽人竊問，聖彼得堡指揮學派的掌門人、指揮教育家穆辛（I. Musin）教授生前最疼愛的學生，是泰密卡諾夫還是葛濟夫？「聖彼得堡指揮學派」會不會隨著掌門人謝世而凋零？「聖彼得堡指揮學派」（註）又是什麼呢？
在一派優雅的泰密卡諾夫，與黑旋風一般的葛濟夫之間，還有一位德奧俄特質兼具的辛奈斯基（V. Sinaisky），這三位指揮年齡差距不到六歲。前兩人分踞聖彼得堡兩大樂團；而國內樂迷尚未有機會親睹的辛奈斯基，則是九○年代晚期，莫斯科人最愛的莫斯科愛樂音樂總監，也是唯一能受俄羅斯兩大音樂院禮聘的指揮教授。教出這三位傑出指揮、還有楊頌斯（M. Jansons）、畢屈科夫（S. Bychkov）、前聖彼得堡音樂院院長與執俄羅斯合唱團體牛耳的切爾努申科（Chernushenko）、歷任俄羅斯各重要省份愛樂協會指揮的卡茨（Katz）…等人的，便是影響俄羅斯二十世紀晚期交響樂團音樂表現甚鉅、於一九九九年以九十五歲高齡辭世的以利亞．穆辛教授（I. Musin）。
指揮「辛」法：手、軀幹、腦子
「聖彼得堡指揮學派」是在穆辛尚在世時即已形成，這個學派的內涵與技巧雖非穆辛一人獨創，卻是由他歸納與豐富。穆辛在世已有三本書問世：《指揮的養成》、《指揮技巧》、回憶錄《生命的教訓》、以及今年才由門徒與後人整理出版的《指揮肢體語言》。奇怪的是，雖說七○年代至穆辛辭世，這位指揮教育家吸引了無數越洋投入門下的學生，要買到這兩本指揮法專書，卻也得費一番功夫。
穆辛的指揮動作基本信念是在技巧中蘊含豐富的情感，與同時期、蘇聯時代最有權威的指揮之一、被視為「俄羅斯之萊納（F. Reiner）」的穆拉汶斯基（Mravinsky）那幾乎可稱為「極簡（minimalism）」的風格恰恰相反。痛恨教學的穆拉汶斯基認為，經過多次排練，樂團應早已熟知指揮的意念，演出時就不需再以手勢提醒；而穆辛則將所有指揮所需面對的音樂內涵、技巧、人際互動的變數，由體認與觀察中歸納出以指揮為專業者不可或缺的訓練與能力，如站姿、眼神、手勢…這些所謂的「枝微末節」，乃至於面對樂團與之互動、如何有效排練、面對不同來源的樂器…這些沒有記載在樂譜中的經驗傳承，在穆辛的課上都一而再再而三受到提點。也是穆辛將指揮訓練清楚地規劃為「手臂的位置與動作」、「下正拍的時機與動作」等等階段練習的方法。在這些分階段練習的技巧之後、在學生知道樂句的方向、將讀譜所研究出的音樂概念以指揮動作實行時，一定要尋找手部動作與身體重心，而穆辛總是在課上讓學生們互相觀摩與觀察，哪一種動作較具說服力，經過這些反芻與磨練，學生才踏入談論「心法」、「內涵」之境。
歐美歷史悠久的音樂院中，歌劇與交響樂指揮是獨立為一個科系的，指揮學生們的課程分為兩類：一周平均兩次由兩位擅長總譜彈奏、管絃作品如數家珍、深諳指揮技巧與肢體語言、並且服膺該位指揮教授信念的傑出鋼琴教師擔任，他們的職責是依學生所「比畫」的照實演出，並預先糾舉學生的缺點；另外就是指揮兩位鋼琴教師將成果呈現於教授眼前。
紮實基本功為底，公式中蛻變出萬千氣象
穆辛的弟子、以性格鮮明剛烈著稱的畢屈科夫曾說「『穆辛是個技巧名師，而拉賓諾維契（N. Rabinovich）教你音樂』這種說法過於簡化且非常愚蠢，他們的觀點其實常有共鳴，只是從不同角度以不同方法切入點化罷了」。的確，穆辛並不是發明了一套可大量複製、生產指揮的大眾教學法，而是著重於如何在不侵犯學生的音樂獨立性與想像力的條件下，幫助學生先能無障礙地表達自己的詮釋意念，接著才以音樂傳統與演出經驗提出建議，琢磨出既獨立又擁有洗鍊肢體語法的音樂新星。即便自視甚高如二十歲就贏得拉赫瑪尼諾夫指揮大賽首獎的畢屈科夫，也順服穆辛之言，抵抗賽後聖彼得堡愛樂的邀約誘惑，一年後才踏上指揮台，成為愛樂廳有史以來最年輕的指揮之一。
現代指揮不握著樂器，卻能牽動萬鈞音樂之力，各種手勢技巧又千變萬化，我們都聽過巴倫波英雙臂抱胸作祈禱狀，樂團就能感動得演奏出非凡音樂；也看過葛濟夫矗立台上雙手垂下不動如山、而樂團卻能奏出繁複節奏——但年輕指揮總得從「服眾」開始。
在俄羅斯音樂教育觀點中，不論聲樂或器樂、指揮、創作、研究，都不應受「不成熟」、「不恰當」的技巧所綑綁，因為對於過程與結果並重的音樂藝術而言，這與毫無技巧無異。穆辛所規劃的「基本功」沒有任何一項是違反自然的，也沒有一項是浪費肢體動作的炫燿，他的教誨中只有實事求是的「放鬆」、同中求異自有變化萬千的「自然」；手臂的動作被歸納出多種「原型」，而學生就在逐漸領悟如何視情況組合這些「原型」之中，也漸漸從公式中成長獨立而出，以駕輕就熟承載更豐滿的音樂。
註：
在俄羅斯音樂文獻中其實很少看到他國文獻所稱的「俄國派」、「俄羅斯XX學派」；在英文文獻中“the Russian School”的俄文同義詞，其實在五○年代之後才出現；原因很簡單，這是蘇聯／俄羅斯內部的「正常情況」，單以鋼琴範疇而言，莫斯科、聖彼得堡、奧迪薩、基輔、明斯克音樂院無須為自身「歸納」名稱，因為人人皆知，這其中的共同點有多少，歧異就有多大。
文字｜顏華容 俄羅斯國立莫斯科柴科夫斯基紀念音樂學院
