PAR 表演藝術雜誌

時間｜二ＯＯ五年十一月十五日

地點｜屏東潮州明華園戲劇

主持｜廖俊逞

紀錄整理｜鄭雅蓮

攝影｜林育恩

話從頭：編劇這一行

廖俊逞（以下簡稱廖）─勝國導演從小在歌仔戲環境中耳濡目染，似乎背負著傳統的包袱，但事實上，你的劇本又常顛覆傳統的古冊戲，觸動現代觀眾的情感，請勝國導演談談自己是如何走進編劇這一行的？

陳勝國（以下簡稱陳）─我從小功課就不好，可是硬要裝聰明，很喜歡看書，像漫畫書、武俠小說、演義小說等。漫畫書小朋友都愛看；武俠小說是青少年的夢；演義小說則是環境使然，對前輩的戲有質疑的時候，我就去看演義小說中的文化背景、說話方式，看得津津有味，我的興趣對我的職業幫助不少。
由於我識字，在戲班裡自然成為文案人員，後來更成為文抄公，被派去抄劇本大綱，人家在睡覺時我在抄劇本，所以我很感謝發明影印機的人。但另一方面，其實抄劇本大綱對文筆是很好的訓練。
我第一次編劇本是編《七俠五義》，《七俠五義》跟《包公傳》有關，於是我就買《包公傳》回來看；《包公傳》又跟《貍貓換太子》、《楊家將》有關，我也買回來看；而這些又都涉及北宋史，所以我又看了《北宋史》，就這樣一層一層推著看。把一些小說、演義看完後，還覺得不夠，就回頭去看正史、資治通鑑。英文我是沒辦法啦！考試作弊也才考二十八分，但看不懂文言文我可以去問別人，多少總能抓到書中所要表達的境界。
歌仔戲的觀眾有種特別的心態，就是很喜歡小生、小旦到台下「交陪」，戲迷只注重小生、小旦，很少真的看戲。在那樣環境下，很少人會去注意作品本身，更少人敢去顛覆一個傳統故事，因為會不斷地被質疑，必須承受很大的壓力。但我覺得，環境在變，如果只是純粹做傳統故事，遲早會沒飯吃，因為創新的故事才是觀眾想看的，只要故事合情合理，又不失作戲的本分，其實是很好的。

廖─那雪君為什麼會想寫京劇劇本？

趙雪君（以下簡稱趙）─我入行很晚，上了大學才第一次看京劇，寫第一個劇本到目前才滿五年而已。在我成長的過程中，嘗試寫過小說，但都沒有寫好，奇怪的是，戲曲劇本卻寫成了。這可能是因為我讀的是歷史系，我覺得戲曲很適合表達歷史，最能表達我心裡所想的事情。
我跟陳老師比較不一樣，我沒有生活上的壓力，因此我的作品不是為了演出而寫，而是為了滿足自己，我就是只寫我想寫的，長度我也不管，寫到飽滿就停下來，就算超過一般作品的長度，我也覺得無所謂，所以作品中常出現很多奇怪的情感，像亂倫之類的，我也不怕觀眾反感。

廖─勝國導演在二十八到三十歲期間，曾在哥哥陳勝福的電影公司當過場記，這有影響到你現在的戲劇編排方式嗎？

陳─劇本快節奏的變化，的確是我從電影學過來的，但這只是我的養分之一。

我在編戲的時候，一直有個想法，就是我絕對不能跟其他戲班的長處硬碰硬，我很了解團員的長處在哪、短處在哪，所以當初明華園一直被人家批評是金光戲，我都不說話，因為我知道我們的資源就只有這麼多而已，只有從這條路先走，才能走出另外一條生機。等到我逐漸踏出一條路之後，我會回頭吸取其他戲班的養分進來，我從來不會說明華園是完美無缺的，絕對沒有完美無缺的劇團，如果你覺得劇團到達完美無缺的地步，那就是你要擔心的時候。

廖─你們在編劇時有沒有一些小技巧？

陳─我會先決定題材，拉出分場大綱，然後從點、線、面運構。

趙─我寫劇本一定要從第一個字寫到最後一個字，我不喜歡寫分場大綱，照分場大綱寫我反而寫不出來。我喜歡從頭開始寫，感受那種不知道故事會怎麼發展的期待。創作時我會從自己出發，然後從小我連結到大我，得到了解自己、了解世界的快樂，如果這連結有達成一種普遍性的話，戲就不會差。

趙─勝國老師你寫完劇本會跟什麼人討論嗎？還是自己一個人創作？

陳─我一輩子就是跟陳勝福這個伙伴工作，他非常尊重我，尊重到只要我寫，他就一定用。我寫的劇本中，平均三齣裡有一齣會讓我深惡痛絕、抱頭痛哭，可是他從來不會懷疑我的能力。我真的很幸運可以遇到陳勝福，齊桓公跟管仲、李世民跟魏徵也不過如此。在劇團運作，都是他當黑臉，我就專門當好人，如果我到外面劇團去寫劇本，大概會適應不良。
陳勝福比較不會改我的劇本，所以我等於是獨斷獨行，必須更加小心，多排幾次戲。加上我又寫又導，真的蠻吃力的，而且也不是一種好的做法，每做完一套戲，我的血壓就會升高。

談創作：戲是戲，人生是人生

趙─我看勝國老師的作品，常常帶有佛教思想，這是因為你在研究佛學嗎？

陳─沒有，我只是看到台灣一些現象，覺得難道唯有坐到最高的位置，才是人生的目標嗎？難道一場球賽只要有明星投手就可以了，而不用有其他成員配合嗎？為什麼大家都搶著當投手，搶著讓鏡頭對著自己，而不好好站在自己的崗位上呢？我是從這個角度出發去寫我的劇本。

廖─你寫了很多八仙的題材（編按：《蓬萊大仙》、《劍神呂洞賓》、《韓湘子》等都是以八仙為題材的作品），成仙是你最後要表達的結局嗎？我看戲的時候，覺得這些神仙都帶著很多放不下的東西，到最後不得不放下，卻不是很甘願地到蓬萊去。

陳─如果要講神仙的成長過程，大家都已經看膩了，所以我選擇從人的角度去寫，將這些神賦予人性，我覺得這樣更富意義。像雪君的《三個人兒兩盞燈》從人性的角度賦予歷史故事新的詮釋，我就很喜歡。我覺得成仙是終結也是起點。皆大歡喜的結局當然暢快人心，但八仙戲中感情戲是避不掉的，加上八仙又非上蓬萊不可，在這兩個悲劇的前提下，很難達到皆大歡喜。

趙─看完了老師的《韓湘子》，想印證一下，我對韓湘子的看法是不是跟老師一樣。我最難過的地方是韓湘子跟鶴妻明明這麼恩愛，可是短短一朝分別，一個人已經超脫了，另一個卻依舊執迷不悟。老師您是不是想表達，一跨越紅塵線之後，就是天差地別的兩個人了？「追尋」這個主題是在你所有劇本中都有，還是只有在《韓湘子》中特別強烈？

陳─只有在《韓湘子》中比較突顯。

趙─那「追尋」在老師的人生觀中是否強烈？老師想追尋什麼？

陳─我從小跟著戲班到處演戲，演戲是我的興趣，是我的工作，更是一種家族使命，我這輩子最明智的抉擇，就是選擇演戲。因此我選擇在明華園中，追尋我的工作崗位。
但一路走來我才發現，戲跟真實人生是有差別的。當年陳勝福非常雄心萬丈，一直想拍一部關於歌仔戲的故事，從我爸爸怎麼幫人家牽牛、種田，然後加入戲班，到最後能在國父紀念堂登台演出，作為電影的結尾。可是我心裡一直有個問號，這是結束嗎？
時間一直在告訴我們，明華園的歷練才剛開始而已，明華園還只是個蛹，尚未達到破繭而出的境界，離彩色、豔麗的日子還很遙遠。考驗每一年都來，真正的考驗，並不在於能否進國父紀念館或國家戲劇院演出，而是在我們自己。三十歲進到國父紀念館、四十歲進到國家劇院、五十歲風光到國外演出，然後到我現在的年紀，嚴厲的考驗卻才剛開始。接下的使命要如何交棒？我才了解到，原來戲跟現實是有差別的。  
就像童話故事的結尾，總是「王子與公主從此過著幸福快樂的日子」，看似圓滿的結局，在現實人生中卻才是故事的開始而已。現在我的人生目標就是把戲演好，再來就是追尋我在人生崗位上的定位，我、甚至整個陳氏家族，在歌仔戲史中，要站在什麼樣的定位上？那妳想追尋什麼呢？

趙─如果從編劇的角度來看，我的心思主要擺在如何突破自己的劇作，沒想到如何落實人生。也許當我走了一大圈，到老師的年紀之後，也會有相同的感觸，覺得戲是戲、人生是人生，生命中還有很多責任要完成。
我從十六、七歲開始在想，生命的意義是什麼？最後我決定要當作家，想以寫作來安慰人心，達到生命的圓滿。可是多年之後，我忘記曾經想用寫作來安慰人心的念頭，現在我的創作，完全是在張揚我的個性，跟世人宣告我是怎麼樣的人。
我對這世間有些不滿，可是我吃的好、穿的好，照理說應該沒什麼不滿才是。表面看來，我的不滿像是無病呻吟，但它又確實存在，司馬遷因為不平而發奮著述，「有話要講」才是真正的創作動力。
不是有感而發的劇本很難寫，我看過很多戲裡面，都沒有編劇的情感。我覺得《鬼菩薩》（陳：那是陳勝在的劇本）就很有思想，這是一部具有高理想性的戲，主角明明充滿正義感，卻因為對司法的不信任，而想出極端的報復手段，我想主角一定是個很有激情的人。

廖─你們在創作的時候是否會想起「現代性」的問題？

趙─現代化這個詞一定是相對於傳統，可是因為我沒有傳統，所以對現代化很沒有概念，我不是自覺性地想走向戲曲現代化，就像我從未想把伊底帕斯情結放進《白蛇傳》裡面，白蛇傳的情節走向，是發自我內心感觸而自然寫成的。
現代性不是我要追求的，我在意的是一種普遍性，這種普遍性是指人類共通的情感。比方說我以前看《林沖夜奔》，沒有什麼感覺，後來才漸漸了解到林沖的心情。林沖很想留在體制之內，用正當的禁軍總教頭身分，來維持社會正義，封侯封相、名留千史，卻因不見容於體制，只好成為盜匪，來實現心中的社會正義，這是非常悲憤的。
我覺得社會是杯子，而我們是水，不管我們多麼獨特，不管是咖啡還是茶，一倒進這杯子，我們就維持這樣的形狀。人是社會造出來的，這也是為什麼人會有普遍性，如果一齣戲沒有碰觸到這共同的情感，我就不會喜歡。
聽說明華園要進軍北京對不對？（陳：已經去過兩次了。）進軍北京不是我的企圖心，可是我很想讓大陸看看我們的文化，像是顛覆傳統的《白蛇傳》，裡面有他們無法栽培出的思想活力。

陳─兩岸畢竟是兩種不同的文化背景，像我在寫劉邦跟項羽的故事就是這樣，這雖然歷史故事，但劉邦為什麼就一定是個賢君，而項羽就一定是個霸王？大陸難以突破原著，這是因為兩岸教育的不同。像雪君一開始跟我提起她剛寫完的亂倫版《白蛇傳》，就是很有現代性，而且對岸寫不出來的東西。

聊未來：楊門女將與狄青

廖─請雪君談一下你自己剛寫完的亂倫版《白蛇傳》。

趙─我把故事從許士林開塔寫起，見到母親白素貞，白素貞一點也沒老，甚至看起來比兒子還年輕，因而引發許士林多年來的戀母情結。白素貞也因為太思念許仙，看到貌似許仙的許士林，引發比從前還熱烈的情感，等到她發現許士林其實是她兒子後，情感已經難以收回了。
另一方面，許士林從小在人類社會中長大，大家都因他是人蛇之子，而對他報以奇特的眼光，所以他對人很沒安全感，不喜歡人類，在他心中，媽媽是他唯一的同類。不同於許仙的懦弱，許士林對這段感情很強勢，決定將自己的媽媽娶回家。
之後許仙回家，發現許士林與白素貞的戀情，便追殺兩人，而青蛇也想殺了許士林奪回白蛇，一場大混戰因而展開。混戰中，青蛇誤傷白蛇，而許仙代替了法海的角色，重傷了許士林，白蛇便將元神給了許士林。
白蛇在死前希望小青能把她帶走，不要讓許士林看到她是白蛇的模樣，因為當初許仙就是看到她的原形才嚇死的。但白素貞到死都不知道，其實許士林已看過她的原形，並且早已接納她是條蛇的事實。
西方有《伊底帕斯》弑父娶母的故事在，所以今天就算我沒有讓《白蛇傳》朝亂倫方向走，以後還是會有人寫得出來。可是我又覺得不是這樣，這完全是需要我這種個性，再配合當下環境，才寫得出來。許士林不知自己要認同人還是蛇，就像本省人與外省人所生的小孩，不知道自己要認同哪一邊，也不是你認同了對方，對方就會接受你。

陳─妳想像力真是旺盛，這劇本很精采，總共有幾場？

趙─加序幕六場。序幕很短，只是談一下白素貞的心情，描寫白素貞被關在天昏地暗的寶塔中，心裡很恨許仙。白蛇與許仙談戀愛時，曾說「才知道人世間有這般滋味，也不枉到江南走這一回」，對照了這句話，我便寫了「到江南走一回，傷盡千年赤子心」，來表達白蛇失望的心情。

陳─這齣戲最後妳要怎收場？

趙─最後許士林抱著白素貞離開，許仙與青蛇追到峨嵋山。許仙見許士林抱著大白蛇，絲毫不在乎她形貌醜陋，自覺愧疚，小青也指責許仙，當初如果許仙也這樣對待白蛇，今天怎麼會弄到這樣的地步。

陳─許仙做不到的事情，許士林做到了。

趙─小青也做到了，只有許仙做不到。
我有一種排斥人間社會的想法，就像許士林因為被人類社會排斥，所以對妖精世界充滿嚮往。但這是因為他不是妖精，也不認識妖精，如果他認識妖精，也許他會發現，妖精也因他有人類血統而排斥他。
我也一樣，對於到不了的地方，有一種執迷，覺得那地方一定很美好，但那是因為人間真的很髒。像我看京劇老戲，白素貞跟許士林二十年來第一次見面，所講的第一句話竟是：「兒呀！你這一生榮耀從哪來？」我覺得好煩，白蛇一千年來都這麼單純、自然、漂亮，怎麼才在人間二十年而已，怎麼就沾染了人間的功名利祿，看到兒子的第一句話不是問他好不好，而是問他身上的狀元官服從哪來。人也是這樣，一旦有了慾念之後，很多最原始的念頭就全被扭曲掉了，我現在是還好，但也許二十年後我也腐敗了。

廖─兩位接下來最想寫的題材是什麼？

趙─我想寫楊家將的戲。之前我沒有看過《四郎探母》，只聽說很感人，但我看完了後，卻非常憤怒，覺得楊四郎簡直是個渾球，他太太真是有夠倒楣耶！年紀輕輕，為他脂粉不施十幾年。
上課的時候，王安祈老師提到有人質疑，為什麼楊門女將都像楊門虎將這樣忠心報國？王老師覺得，經由婚姻嫁入這家族後，便自然產生認同。我覺得一郎到七郎的太太都有可能如此，可是四郎娶了遼國公主、五郎出了家，我不認為他們倆的老婆會如此認同忠心報國的思想。
我以一種補償的心態，想安排一個愛慕楊四嫂十幾年的副官，在傳統京劇裡，是楊宗保抓到回來探母的楊四郎，可是我想改由那副官抓到楊四郎。四嫂那晚跟四郎見面，發現丈夫竟在北方另娶他人，壓抑十多年的情緒崩潰，覺得自己守寡十幾年相當不值，因而接受了長久以來一直照顧她的副官。
另一條線，我想寫楊五嫂，她對丈夫出家的事一直不諒解，直到一天她也上陣殺敵後，才了解楊五郎沉重的心情。楊家有七個兒子，並不是每個人都如此英勇，也有像楊五郎這樣，對於殺人感到非常痛苦，最後他受不了，所以才出家。楊五嫂體會到殺人的痛苦，便原諒了丈夫。
另外，我還想用楊八妹來跟四嫂對比。在傳統京劇中，八妹終身未嫁，我想寫成楊八妹嫁了人，丈夫去世後，她卻可以再嫁，不必像四嫂一樣守寡，以此來表達女兒與媳婦這兩種不同身分，所受到的差別待遇。楊八妹也喜歡上副官，但後來發現副官與四嫂的感情，便放他們離開，最後一個畫面是，副官與四嫂逃了出去，看到天光從雲中迸了出來，頓時覺得人生豁然開朗。
我看楊家將的時候，覺得楊四嫂真的很可憐，守了這麼久的寡，卻得不到愛情的回饋。雖然報效國家很重要，但對女人來說，愛情得不到回饋，忠心愛國又算的了什麼？

陳─以男人的角度來想，楊家因為四郎投遼，忠誠度受到質疑，因而標榜忠君愛國，也是環境使然。楊家女人守寡當然很不合情理，可是以當時的處境來說，楊家的女人如果不貞就是楊家不忠，不忠就是謀反，謀反就要被抄九族，在這種緊繃的時代，不單要男人盡忠，也要寡婦盡忠。
接下來我想演狄青的故事（趙：剛好跟楊家將同個時代）。北宋是個很獨特的朝代，由於經歷了節度使之亂，對於唐代軍閥的擁兵自重刻骨銘心，所以宋太祖「杯酒釋兵權」，讓文官帶兵，武官任相，展露武官的缺點，讓他們待不下去，自動告老還鄉。我想寫那種才華不為所用的悲哀。