陳勝國與趙雪君。
陳勝國與趙雪君。(林育恩 攝)
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戲棚下 跨世代編劇的狂想對話 歌仔戲鬼才陳勝國vs.京劇美少女趙雪君

一個是長在戲棚下的歌仔戲說戲人,一個是學院派出身的京劇編劇,陳勝國和趙雪君第一次見面,兩個不習慣站在幕前的戲曲編劇,彼此都有些生澀靦腆。

陳勝國是明華園當家編劇,歷經歌仔戲內台的風光鼎盛以及外台的浮沉滄桑,從早期的成名作《濟公活佛》、《紅塵菩提》,到去年底在國家劇院上演的《王子復仇記》,他的筆總能迎合時代的趨勢,以推陳出新的劇情和令人嘆為觀止的視覺效果,抓住觀眾的脾胃。成就明華園這個歷久不衰的歌仔戲王國,能編善導的他堪稱是幕後重要的推手之一。

趙雪君則是六年級的新新人類,長得像漫畫少女的她自小酷愛歷史、章回小說,在詩詞軼典裡流連忘返,台大戲研所課堂上寫的劇本《三個人兒兩盞燈》,竟讓在戲曲現代化扮演重要推手的教授王安祈「淚濕青衫袖」,看到京劇年輕化的無限可能。

陳勝國沒看過趙雪君的作品,初聽她口述剛完成的亂倫版《白蛇傳》,大有相見恨晚之感。趙雪君被陳勝國的《韓湘子》深深打動,好奇天命之年的他竟能如此超脫。於是,在南台灣冬日艷陽曝曬的廟口戲棚上,嘈嘈切切的鑼鼓樂聲震天價響裡,我們瞥見了兩個年紀相差二十歲以上的跨世代創作者,對彼此的相知相惜。

文字|廖俊逞、鄭雅蓮、林育恩
第158期 / 2006年02月號

一個是長在戲棚下的歌仔戲說戲人,一個是學院派出身的京劇編劇,陳勝國和趙雪君第一次見面,兩個不習慣站在幕前的戲曲編劇,彼此都有些生澀靦腆。

陳勝國是明華園當家編劇,歷經歌仔戲內台的風光鼎盛以及外台的浮沉滄桑,從早期的成名作《濟公活佛》、《紅塵菩提》,到去年底在國家劇院上演的《王子復仇記》,他的筆總能迎合時代的趨勢,以推陳出新的劇情和令人嘆為觀止的視覺效果,抓住觀眾的脾胃。成就明華園這個歷久不衰的歌仔戲王國,能編善導的他堪稱是幕後重要的推手之一。

趙雪君則是六年級的新新人類,長得像漫畫少女的她自小酷愛歷史、章回小說,在詩詞軼典裡流連忘返,台大戲研所課堂上寫的劇本《三個人兒兩盞燈》,竟讓在戲曲現代化扮演重要推手的教授王安祈「淚濕青衫袖」,看到京劇年輕化的無限可能。

陳勝國沒看過趙雪君的作品,初聽她口述剛完成的亂倫版《白蛇傳》,大有相見恨晚之感。趙雪君被陳勝國的《韓湘子》深深打動,好奇天命之年的他竟能如此超脫。於是,在南台灣冬日艷陽曝曬的廟口戲棚上,嘈嘈切切的鑼鼓樂聲震天價響裡,我們瞥見了兩個年紀相差二十歲以上的跨世代創作者,對彼此的相知相惜。

話從頭:編劇這一行

廖俊逞(以下簡稱廖)─勝國導演從小在歌仔戲環境中耳濡目染,似乎背負著傳統的包袱,但事實上,你的劇本又常顛覆傳統的古冊戲,觸動現代觀眾的情感,請勝國導演談談自己是如何走進編劇這一行的?

陳勝國(以下簡稱陳)─我從小功課就不好,可是硬要裝聰明,很喜歡看書,像漫畫書、武俠小說、演義小說等。漫畫書小朋友都愛看;武俠小說是青少年的夢;演義小說則是環境使然,對前輩的戲有質疑的時候,我就去看演義小說中的文化背景、說話方式,看得津津有味,我的興趣對我的職業幫助不少。
由於我識字,在戲班裡自然成為文案人員,後來更成為文抄公,被派去抄劇本大綱,人家在睡覺時我在抄劇本,所以我很感謝發明影印機的人。但另一方面,其實抄劇本大綱對文筆是很好的訓練。
我第一次編劇本是編《七俠五義》,《七俠五義》跟《包公傳》有關,於是我就買《包公傳》回來看;《包公傳》又跟《貍貓換太子》、《楊家將》有關,我也買回來看;而這些又都涉及北宋史,所以我又看了《北宋史》,就這樣一層一層推著看。把一些小說、演義看完後,還覺得不夠,就回頭去看正史、資治通鑑。英文我是沒辦法啦!考試作弊也才考二十八分,但看不懂文言文我可以去問別人,多少總能抓到書中所要表達的境界。
歌仔戲的觀眾有種特別的心態,就是很喜歡小生、小旦到台下「交陪」,戲迷只注重小生、小旦,很少真的看戲。在那樣環境下,很少人會去注意作品本身,更少人敢去顛覆一個傳統故事,因為會不斷地被質疑,必須承受很大的壓力。但我覺得,環境在變,如果只是純粹做傳統故事,遲早會沒飯吃,因為創新的故事才是觀眾想看的,只要故事合情合理,又不失作戲的本分,其實是很好的。

廖─那雪君為什麼會想寫京劇劇本?

趙雪君(以下簡稱趙)─我入行很晚,上了大學才第一次看京劇,寫第一個劇本到目前才滿五年而已。在我成長的過程中,嘗試寫過小說,但都沒有寫好,奇怪的是,戲曲劇本卻寫成了。這可能是因為我讀的是歷史系,我覺得戲曲很適合表達歷史,最能表達我心裡所想的事情。
我跟陳老師比較不一樣,我沒有生活上的壓力,因此我的作品不是為了演出而寫,而是為了滿足自己,我就是只寫我想寫的,長度我也不管,寫到飽滿就停下來,就算超過一般作品的長度,我也覺得無所謂,所以作品中常出現很多奇怪的情感,像亂倫之類的,我也不怕觀眾反感。

廖─勝國導演在二十八到三十歲期間,曾在哥哥陳勝福的電影公司當過場記,這有影響到你現在的戲劇編排方式嗎?

陳─劇本快節奏的變化,的確是我從電影學過來的,但這只是我的養分之一。

我在編戲的時候,一直有個想法,就是我絕對不能跟其他戲班的長處硬碰硬,我很了解團員的長處在哪、短處在哪,所以當初明華園一直被人家批評是金光戲,我都不說話,因為我知道我們的資源就只有這麼多而已,只有從這條路先走,才能走出另外一條生機。等到我逐漸踏出一條路之後,我會回頭吸取其他戲班的養分進來,我從來不會說明華園是完美無缺的,絕對沒有完美無缺的劇團,如果你覺得劇團到達完美無缺的地步,那就是你要擔心的時候。

廖─你們在編劇時有沒有一些小技巧?

陳─我會先決定題材,拉出分場大綱,然後從點、線、面運構。

趙─我寫劇本一定要從第一個字寫到最後一個字,我不喜歡寫分場大綱,照分場大綱寫我反而寫不出來。我喜歡從頭開始寫,感受那種不知道故事會怎麼發展的期待。創作時我會從自己出發,然後從小我連結到大我,得到了解自己、了解世界的快樂,如果這連結有達成一種普遍性的話,戲就不會差。

趙─勝國老師你寫完劇本會跟什麼人討論嗎?還是自己一個人創作?

陳─我一輩子就是跟陳勝福這個伙伴工作,他非常尊重我,尊重到只要我寫,他就一定用。我寫的劇本中,平均三齣裡有一齣會讓我深惡痛絕、抱頭痛哭,可是他從來不會懷疑我的能力。我真的很幸運可以遇到陳勝福,齊桓公跟管仲、李世民跟魏徵也不過如此。在劇團運作,都是他當黑臉,我就專門當好人,如果我到外面劇團去寫劇本,大概會適應不良。
陳勝福比較不會改我的劇本,所以我等於是獨斷獨行,必須更加小心,多排幾次戲。加上我又寫又導,真的蠻吃力的,而且也不是一種好的做法,每做完一套戲,我的血壓就會升高。

談創作:戲是戲,人生是人生

趙─我看勝國老師的作品,常常帶有佛教思想,這是因為你在研究佛學嗎?

陳─沒有,我只是看到台灣一些現象,覺得難道唯有坐到最高的位置,才是人生的目標嗎?難道一場球賽只要有明星投手就可以了,而不用有其他成員配合嗎?為什麼大家都搶著當投手,搶著讓鏡頭對著自己,而不好好站在自己的崗位上呢?我是從這個角度出發去寫我的劇本。

廖─你寫了很多八仙的題材(編按:《蓬萊大仙》、《劍神呂洞賓》、《韓湘子》等都是以八仙為題材的作品),成仙是你最後要表達的結局嗎?我看戲的時候,覺得這些神仙都帶著很多放不下的東西,到最後不得不放下,卻不是很甘願地到蓬萊去。

陳─如果要講神仙的成長過程,大家都已經看膩了,所以我選擇從人的角度去寫,將這些神賦予人性,我覺得這樣更富意義。像雪君的《三個人兒兩盞燈》從人性的角度賦予歷史故事新的詮釋,我就很喜歡。我覺得成仙是終結也是起點。皆大歡喜的結局當然暢快人心,但八仙戲中感情戲是避不掉的,加上八仙又非上蓬萊不可,在這兩個悲劇的前提下,很難達到皆大歡喜。

趙─看完了老師的《韓湘子》,想印證一下,我對韓湘子的看法是不是跟老師一樣。我最難過的地方是韓湘子跟鶴妻明明這麼恩愛,可是短短一朝分別,一個人已經超脫了,另一個卻依舊執迷不悟。老師您是不是想表達,一跨越紅塵線之後,就是天差地別的兩個人了?「追尋」這個主題是在你所有劇本中都有,還是只有在《韓湘子》中特別強烈?

陳─只有在《韓湘子》中比較突顯。

趙─那「追尋」在老師的人生觀中是否強烈?老師想追尋什麼?

陳─我從小跟著戲班到處演戲,演戲是我的興趣,是我的工作,更是一種家族使命,我這輩子最明智的抉擇,就是選擇演戲。因此我選擇在明華園中,追尋我的工作崗位。
但一路走來我才發現,戲跟真實人生是有差別的。當年陳勝福非常雄心萬丈,一直想拍一部關於歌仔戲的故事,從我爸爸怎麼幫人家牽牛、種田,然後加入戲班,到最後能在國父紀念堂登台演出,作為電影的結尾。可是我心裡一直有個問號,這是結束嗎?
時間一直在告訴我們,明華園的歷練才剛開始而已,明華園還只是個蛹,尚未達到破繭而出的境界,離彩色、豔麗的日子還很遙遠。考驗每一年都來,真正的考驗,並不在於能否進國父紀念館或國家戲劇院演出,而是在我們自己。三十歲進到國父紀念館、四十歲進到國家劇院、五十歲風光到國外演出,然後到我現在的年紀,嚴厲的考驗卻才剛開始。接下的使命要如何交棒?我才了解到,原來戲跟現實是有差別的。  
就像童話故事的結尾,總是「王子與公主從此過著幸福快樂的日子」,看似圓滿的結局,在現實人生中卻才是故事的開始而已。現在我的人生目標就是把戲演好,再來就是追尋我在人生崗位上的定位,我、甚至整個陳氏家族,在歌仔戲史中,要站在什麼樣的定位上?那妳想追尋什麼呢?

趙─如果從編劇的角度來看,我的心思主要擺在如何突破自己的劇作,沒想到如何落實人生。也許當我走了一大圈,到老師的年紀之後,也會有相同的感觸,覺得戲是戲、人生是人生,生命中還有很多責任要完成。
我從十六、七歲開始在想,生命的意義是什麼?最後我決定要當作家,想以寫作來安慰人心,達到生命的圓滿。可是多年之後,我忘記曾經想用寫作來安慰人心的念頭,現在我的創作,完全是在張揚我的個性,跟世人宣告我是怎麼樣的人。
我對這世間有些不滿,可是我吃的好、穿的好,照理說應該沒什麼不滿才是。表面看來,我的不滿像是無病呻吟,但它又確實存在,司馬遷因為不平而發奮著述,「有話要講」才是真正的創作動力。
不是有感而發的劇本很難寫,我看過很多戲裡面,都沒有編劇的情感。我覺得《鬼菩薩》(陳:那是陳勝在的劇本)就很有思想,這是一部具有高理想性的戲,主角明明充滿正義感,卻因為對司法的不信任,而想出極端的報復手段,我想主角一定是個很有激情的人。

廖─你們在創作的時候是否會想起「現代性」的問題?

趙─現代化這個詞一定是相對於傳統,可是因為我沒有傳統,所以對現代化很沒有概念,我不是自覺性地想走向戲曲現代化,就像我從未想把伊底帕斯情結放進《白蛇傳》裡面,白蛇傳的情節走向,是發自我內心感觸而自然寫成的。
現代性不是我要追求的,我在意的是一種普遍性,這種普遍性是指人類共通的情感。比方說我以前看《林沖夜奔》,沒有什麼感覺,後來才漸漸了解到林沖的心情。林沖很想留在體制之內,用正當的禁軍總教頭身分,來維持社會正義,封侯封相、名留千史,卻因不見容於體制,只好成為盜匪,來實現心中的社會正義,這是非常悲憤的。
我覺得社會是杯子,而我們是水,不管我們多麼獨特,不管是咖啡還是茶,一倒進這杯子,我們就維持這樣的形狀。人是社會造出來的,這也是為什麼人會有普遍性,如果一齣戲沒有碰觸到這共同的情感,我就不會喜歡。
聽說明華園要進軍北京對不對?(陳:已經去過兩次了。)進軍北京不是我的企圖心,可是我很想讓大陸看看我們的文化,像是顛覆傳統的《白蛇傳》,裡面有他們無法栽培出的思想活力。

陳─兩岸畢竟是兩種不同的文化背景,像我在寫劉邦跟項羽的故事就是這樣,這雖然歷史故事,但劉邦為什麼就一定是個賢君,而項羽就一定是個霸王?大陸難以突破原著,這是因為兩岸教育的不同。像雪君一開始跟我提起她剛寫完的亂倫版《白蛇傳》,就是很有現代性,而且對岸寫不出來的東西。

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廖─請雪君談一下你自己剛寫完的亂倫版《白蛇傳》。

趙─我把故事從許士林開塔寫起,見到母親白素貞,白素貞一點也沒老,甚至看起來比兒子還年輕,因而引發許士林多年來的戀母情結。白素貞也因為太思念許仙,看到貌似許仙的許士林,引發比從前還熱烈的情感,等到她發現許士林其實是她兒子後,情感已經難以收回了。
另一方面,許士林從小在人類社會中長大,大家都因他是人蛇之子,而對他報以奇特的眼光,所以他對人很沒安全感,不喜歡人類,在他心中,媽媽是他唯一的同類。不同於許仙的懦弱,許士林對這段感情很強勢,決定將自己的媽媽娶回家。
之後許仙回家,發現許士林與白素貞的戀情,便追殺兩人,而青蛇也想殺了許士林奪回白蛇,一場大混戰因而展開。混戰中,青蛇誤傷白蛇,而許仙代替了法海的角色,重傷了許士林,白蛇便將元神給了許士林。
白蛇在死前希望小青能把她帶走,不要讓許士林看到她是白蛇的模樣,因為當初許仙就是看到她的原形才嚇死的。但白素貞到死都不知道,其實許士林已看過她的原形,並且早已接納她是條蛇的事實。
西方有《伊底帕斯》弑父娶母的故事在,所以今天就算我沒有讓《白蛇傳》朝亂倫方向走,以後還是會有人寫得出來。可是我又覺得不是這樣,這完全是需要我這種個性,再配合當下環境,才寫得出來。許士林不知自己要認同人還是蛇,就像本省人與外省人所生的小孩,不知道自己要認同哪一邊,也不是你認同了對方,對方就會接受你。

陳─妳想像力真是旺盛,這劇本很精采,總共有幾場?

趙─加序幕六場。序幕很短,只是談一下白素貞的心情,描寫白素貞被關在天昏地暗的寶塔中,心裡很恨許仙。白蛇與許仙談戀愛時,曾說「才知道人世間有這般滋味,也不枉到江南走這一回」,對照了這句話,我便寫了「到江南走一回,傷盡千年赤子心」,來表達白蛇失望的心情。

陳─這齣戲最後妳要怎收場?

趙─最後許士林抱著白素貞離開,許仙與青蛇追到峨嵋山。許仙見許士林抱著大白蛇,絲毫不在乎她形貌醜陋,自覺愧疚,小青也指責許仙,當初如果許仙也這樣對待白蛇,今天怎麼會弄到這樣的地步。

陳─許仙做不到的事情,許士林做到了。

趙─小青也做到了,只有許仙做不到。
我有一種排斥人間社會的想法,就像許士林因為被人類社會排斥,所以對妖精世界充滿嚮往。但這是因為他不是妖精,也不認識妖精,如果他認識妖精,也許他會發現,妖精也因他有人類血統而排斥他。
我也一樣,對於到不了的地方,有一種執迷,覺得那地方一定很美好,但那是因為人間真的很髒。像我看京劇老戲,白素貞跟許士林二十年來第一次見面,所講的第一句話竟是:「兒呀!你這一生榮耀從哪來?」我覺得好煩,白蛇一千年來都這麼單純、自然、漂亮,怎麼才在人間二十年而已,怎麼就沾染了人間的功名利祿,看到兒子的第一句話不是問他好不好,而是問他身上的狀元官服從哪來。人也是這樣,一旦有了慾念之後,很多最原始的念頭就全被扭曲掉了,我現在是還好,但也許二十年後我也腐敗了。

廖─兩位接下來最想寫的題材是什麼?

趙─我想寫楊家將的戲。之前我沒有看過《四郎探母》,只聽說很感人,但我看完了後,卻非常憤怒,覺得楊四郎簡直是個渾球,他太太真是有夠倒楣耶!年紀輕輕,為他脂粉不施十幾年。
上課的時候,王安祈老師提到有人質疑,為什麼楊門女將都像楊門虎將這樣忠心報國?王老師覺得,經由婚姻嫁入這家族後,便自然產生認同。我覺得一郎到七郎的太太都有可能如此,可是四郎娶了遼國公主、五郎出了家,我不認為他們倆的老婆會如此認同忠心報國的思想。
我以一種補償的心態,想安排一個愛慕楊四嫂十幾年的副官,在傳統京劇裡,是楊宗保抓到回來探母的楊四郎,可是我想改由那副官抓到楊四郎。四嫂那晚跟四郎見面,發現丈夫竟在北方另娶他人,壓抑十多年的情緒崩潰,覺得自己守寡十幾年相當不值,因而接受了長久以來一直照顧她的副官。
另一條線,我想寫楊五嫂,她對丈夫出家的事一直不諒解,直到一天她也上陣殺敵後,才了解楊五郎沉重的心情。楊家有七個兒子,並不是每個人都如此英勇,也有像楊五郎這樣,對於殺人感到非常痛苦,最後他受不了,所以才出家。楊五嫂體會到殺人的痛苦,便原諒了丈夫。
另外,我還想用楊八妹來跟四嫂對比。在傳統京劇中,八妹終身未嫁,我想寫成楊八妹嫁了人,丈夫去世後,她卻可以再嫁,不必像四嫂一樣守寡,以此來表達女兒與媳婦這兩種不同身分,所受到的差別待遇。楊八妹也喜歡上副官,但後來發現副官與四嫂的感情,便放他們離開,最後一個畫面是,副官與四嫂逃了出去,看到天光從雲中迸了出來,頓時覺得人生豁然開朗。
我看楊家將的時候,覺得楊四嫂真的很可憐,守了這麼久的寡,卻得不到愛情的回饋。雖然報效國家很重要,但對女人來說,愛情得不到回饋,忠心愛國又算的了什麼?

陳─以男人的角度來想,楊家因為四郎投遼,忠誠度受到質疑,因而標榜忠君愛國,也是環境使然。楊家女人守寡當然很不合情理,可是以當時的處境來說,楊家的女人如果不貞就是楊家不忠,不忠就是謀反,謀反就要被抄九族,在這種緊繃的時代,不單要男人盡忠,也要寡婦盡忠。
接下來我想演狄青的故事(趙:剛好跟楊家將同個時代)。北宋是個很獨特的朝代,由於經歷了節度使之亂,對於唐代軍閥的擁兵自重刻骨銘心,所以宋太祖「杯酒釋兵權」,讓文官帶兵,武官任相,展露武官的缺點,讓他們待不下去,自動告老還鄉。我想寫那種才華不為所用的悲哀。

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藝次元曼波人物小檔案

 

陳勝國

趙雪君

年齡

52歲(1954年)

26歲(1980年)

職業

明華園當家編劇、導演

清大中文博士班研究生

編劇養成背景

跟著戲班長輩學,也曾到電影公司當場記

台大戲劇研究所,跟隨王安祈教授學編劇

代表作品

《濟公活佛》

《三個人兒兩盞燈》

編劇作品

八仙系列:《蓬萊大仙》、《劍神呂洞賓》、《韓湘子》、《八仙傳奇》;歷史演義:《逐鹿天下》、《界牌關傳說》、《燕雲十六州》等;

以及《紅塵菩提》、《乘願再來》、《鴨母王》、《王子復仇記》等多部。

         

《白蛇傳》、《長坂坡》

最想編的題材

狄青的故事

楊門女將的故事