PAR 表演藝術雜誌

二十年前，李泰祥作曲、張系國編劇的《棋王》在台北中華體育館首演，古典音樂的背景加入流行音樂元素，全劇有歌、有舞，演員有聲樂家，還有來自流行樂界的齊秦、張艾嘉。這齣開啟台灣音樂劇史的作品，吳靜吉在《棋王》的本事上寫著：「《棋王》當然是現代中國的音樂喜劇，是學院派音樂和流行歌曲的交流。」

那是《歌劇魅影》倫敦首演的第二年，台灣音樂劇在貧瘠的劇場土壤裡，才剛種下第一顆種子。

果陀劇團打造流行音樂劇風潮

此後，舞台劇的創作、市場熱絡，但音樂劇則少有成績。直到九三年，綠光劇團成立，羅北安領軍創作《站在屋頂上唱歌》為九四年的《領帶與高跟鞋》暖身，《領》劇以動聽歌曲唱出台灣上班族的心聲，贏得觀眾熱愛。另一端，九五年果陀劇場推出《大鼻子情聖－西哈諾》，張弘毅作曲，流行歌手殷正洋加入演出，造成轟動。然而，真正成功地將流行樂界導入音樂劇的創作，則當屬梁志民和歌手張雨生在一九九七年合作的《吻我吧娜娜》。

《吻我吧娜娜》嘗試將live band搬上舞台，搖滾狂野的曲風，絢麗如演唱會的舞台效果，大膽地將傳統音樂劇的「文藝腔」全然拋開，盡情揮灑「流行」的熱力和能量，締造了空前的口碑，被譽為是「近十年來最好的音樂（歌）劇」。《吻我吧娜娜》之後，果陀又推出鮑比達的《天使不夜城》、櫻井弘二的《東方搖滾仲夏夜》，由於它們的成功，讓流行音樂劇成為果陀的招牌。其後陸續推出的陳國華《看見太陽》、《愛神怕不怕》、鮑比達《城市之光》以及蔡琴主導的《情盡夜上海》、《跑路天使》，也都不脫模式，音樂愈趨流行，表演也愈漸通俗。

果陀在流行音樂劇上的成功研發，讓台灣音樂劇界和流行樂界漸趨靠攏，也從此，台灣音樂劇市場走上一條獨特的道路，其中結合流行元素，不管是運用現成流行歌曲，或者由流行音樂人製作的音樂劇幾乎佔了大宗，或許音樂劇的通俗性，原本就與流行脫不了鉤，更或許流行樂界原本就充滿無窮的創造力和包容力。梁志民認為，無論是音樂引領戲劇，或是戲劇引領音樂，都沒有什麼不好，創作本來就可以允許各種可能。

春禾的女性創作與《地下鐵》旋風

一九九九年，郎祖筠成立春禾劇團，隔年推出音樂劇《愛情哇沙米》，以女人的觀點、女人的創作，切出了一個新的市場。「在《愛》劇之前，音樂劇創作者都是男性，我沒有要說女權至上，但想呈現不一樣的觀點」，她也啟用黃韻玲創作音樂，將女性的敏感放入流暢、動聽的流行樂曲中。二○○三年找來港星阿B（鍾鎮濤）、陳潔儀合作的《愛情有什麼道理》，更直接以李宗盛的音樂，和五、六年級生對話。

二○○二年，劇場導演黎煥雄和流行音樂作曲人陳建騏合作，改編幾米繪本的音樂劇《地下鐵》，在幾米繪本效應的光環，以及陳綺貞等流行歌手的知名度加持下，不僅口碑和票房上都獲得雙贏，也締造了國內流行音樂劇的另一個顛峰。《地下鐵》一路從台北、上海、廣州、澳門到新加坡，征服了上萬觀眾，新加坡最大的兩家英文媒體給了《地下鐵》極高的評價，認為融合音樂、舞台及詩歌、舞蹈的劇場語言，迥異於西方歌舞劇。然而，同樣結合出版、音樂、明星、影音的製作模式，二○○四年的《幸運兒》卻無法如《地下鐵》般，在華人地區創造出亮麗的市場與口碑。

市場上百家爭鳴，《歌劇魅影》、《鐘樓怪人》甚至香港的《雪狼湖》等音樂劇，相繼由經紀公司帶入市場，在票房上衝擊國內票房，但在國人創作上，卻相對地未見漣漪。就以法式音樂劇而言，相對於百老匯，表演形式因為偏重歌曲表現，宛如演唱會的形式，引不起本土創作人的興趣。梁志民就坦言，他很介意法式音樂劇的「沒有戲」，反倒是果陀創團前，他在國外看了不少百老匯音樂劇，成為他帶入這個劇種的動力。

梁志民說：「畢竟創作是本土的東西，需要吸取本地的養分，音樂劇的特色是可以吸納很多現有的、流行的音樂或現代人的生活，但這些橫向移植舶來的音樂劇，對我們而言，最多只是讓我們再思考，那些戲劇當初是如何被衍生出來，我們自己可以怎麼做。」郎祖筠也有同樣觀點，「現在大家出國機會多，在出租店也可以看一些經典音樂劇，但那畢竟是別人的故事，排除劇場特效，觀眾還是會想看我們自己的故事，聽自己的音樂。」

台灣音樂劇的獨特魅力，仍待尋找

他山之石，對國內音樂劇創作者而言，只是不停點出國內戲劇環境體質不良的痛處。然而撇開先天條件的不足，就創作的本質上，楊忠衡認為：「我們還沒有辦法創作出讓觀眾傾家蕩產也願意看的音樂劇，因而還需要繼續努力。」他說，音樂劇中有一個獨特魅力，是讓觀眾臣服願意走進劇場的能量，但那個獨特魅力的關鍵、怎麼做，還須要找尋。

有評論者認為，二○○二年後，台灣流行音樂劇走入一個自我複製的窠臼，因而造成近兩年音樂劇突然減少的狀態。《棋王》所種下的種子，在二十年後，一個新的世紀，雖已在台灣的劇場生根，歌舞影聲不綴。但環境改變很多，人才備出、觀眾增加，環境卻仍未見成熟。淺薄的植土，讓這個應成年的劇種，仍怯生生的探索下一步。