一九八七年布梭尼鋼琴大賽首獎得主、知名俄國鋼琴家莉莉亞．齊柏絲坦，去年三月首度訪台與NSO合作演出，驚艷全場。這個月她將再度訪台，並帶來精采的兩場獨奏會，又可讓愛樂者聆賞到她精湛的琴藝。本刊特邀文化大學中國音樂系主任樊慰慈，越洋訪問到這位執著音樂的鋼琴家，一談她對俄羅斯鋼琴樂派、演出曲目等等的想法。
遊藝黑白—齊柏絲坦鋼琴獨奏會
11/16 7：30pm 台北國家音樂廳
11/17 7：30pm 台中中山堂
INFO 02-23694802
一九八六年正值美蘇兩強「江湖一笑泯恩仇」的開端，同年四月間，鋼琴大師霍洛維茲展開他傳奇性的破冰之旅，回到闊別一甲子的故鄉俄羅斯展開一連串的演出與拜會活動。十八日與二十日在莫斯科音樂院柴科夫斯基大廳舉行的兩場獨奏會上，與其說破冰，毋寧說霍洛維茲的琴音融化了現場俄國觀眾冰封已久的心。在座的鋼琴家菲爾茲曼（Vladimir Feltsman，1952-）表示他曾聽過許多偉大的俄國鋼琴家彈奏，但從未在柴科夫斯基大廳裡見識到如此「神奇的觸鍵和餘音繞樑的音色。」（註）從現場轉播的畫面中可以看到有觀眾毫不掩飾地開始啜泣著，此一歷史鏡頭讓我不禁懷疑，近鄉情怯的恐怕不是霍洛維茲，而是台下觀眾內心禁梏已久的靈魂吧？因為從霍洛維茲指尖流洩而出的琴韻，實摻雜著蘇聯時期所聽不到的往昔浪漫遺風與近代自由氣息。
霍洛維茲現象的詭論
當時在座的許多俄國鋼琴家裡，有一位芳齡廿一的莉莉亞．齊柏絲坦（Lilya Zilberstein，1965-），當時還沒沒無聞的她，次年就榮獲布梭尼國際鋼琴比賽的冠軍，隨後並逐漸開啟成功的舞台演奏事業。齊柏絲坦今年十一月中旬將二度來台，分別在台北與台中舉行個人獨奏會。筆者日前在越洋電話裡與她訪談，就以二十年前霍洛維茲返鄉音樂會打開話匣子，並以之切入俄羅斯鋼琴樂派的議題。
筆者認為，廿世紀中葉之後以莫斯科音樂院為首的所謂俄羅斯鋼琴樂派，其實與真正代表十九世紀浪漫演奏風格的李斯特和安東．魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）淵源不大。原因之一是許多像霍洛維茲這纇的猶太裔音樂家，早在一九二○年代左右就離開俄國赴西方國家發展；再者，留在俄國的一些影響深鉅的鋼琴教育家，如涅高茲（Heinrich Neuhaus，1888-1964），其所強調的音樂理念其實有幾分德國式的理性思維；三者，在精神層面上，蘇聯時期的政治氛圍應該是和浪漫主義水火不容的。因此真正延續蘇聯時期之前正統俄羅斯鋼琴樂派的，在廿世紀反而是那些移民西方的部分演奏家。但是齊柏絲坦對此有她不同的切入點，認為「霍洛維茲住在西方這麼久，他應該也有轉變。」在她所認知的俄羅斯鋼琴樂派，「不過是我們的老師過去教導我們的，包括音樂是如何從內在產生出來。鋼琴家總是有好有壞，優秀的鋼琴家也可能產生自世界各地，譬如美國或義大利，這些鋼琴家不是只懂得將曲子彈得又快又響而已。」
齊柏絲坦進一步指出：「俄羅斯鋼琴教育是從小就開始進入音樂學校接受專業訓練，不像在西方國家，學生可能到高中或大學才去唸音樂系。所以我認為與其說俄羅斯鋼琴演奏風格，不如說俄羅斯鋼琴教學系統。」
至於何謂「音樂是從內在產生出來」的？她特別提到前往音樂發源地親身體驗的重要性，「有一次我到作曲家葛利格的家鄉演出，他的故居是位於挪威海港貝爾根（Bergen）的特羅德豪根（Troldhaugen），有了那次實地體驗之後，我認為自己彈奏的葛利格開始脫胎換骨，聽起來似乎很神奇，我也不知道怎麼回事，但它確實是發生了。」
喜愛對比性的曲目安排
這次齊柏絲坦來台音樂會是以上下半場各一位作曲家的方式呈現，包括布拉姆斯《三首間奏曲》作品117和《帕格尼尼主題變奏曲》作品35，以及拉赫瑪尼諾夫《前奏曲集》作品32。用這種方式安排獨奏會曲目的好處是可同時兼顧對比性與專題性，雖然有不少鋼琴家喜歡採取類似的策略，筆者仍請齊柏絲坦表達她個人安排這套曲目的想法。因為無論在鋼琴彈奏的技術上或音樂風格上，布拉姆斯與拉赫瑪尼諾夫兩者間都顯得有些南轅北轍。後者本身就是一位歷史性的偉大鋼琴家，這也反映在他鋼琴音樂的寫作語法上；而在歷史上，前者本身並非一流的鋼琴演奏家，其鋼琴作品的特色之一，則是具有管絃樂般的織度，層次多而音響厚重。
齊柏絲坦表示：「作品117的三首間奏曲在音樂性上是更為內斂、親密的，或許比較適合小型的音樂廳。但若在像台北這種大型音樂廳演出時，我也會盡量想像樂曲所應營造的音響，無論在旋律或和聲的詮釋上，均試圖呈現出那種內斂的感覺。拉赫瑪尼諾夫的音樂當然是更熱情奔放而富有戲劇性的，他部分早期的作品甚至在和聲上要更大膽些。」她也反問道：「布拉姆斯應該也有絕佳的彈琴技巧吧？否則我很難相信他能夠寫出像帕格尼尼變奏曲這種要求高超技巧的作品。這首曲子給我的感受，就好像是翻閱日曆，每一頁都有新的感受，也好像是打開另一扇門那種感覺，或說是小孩打開禮物時的興奮感吧！每當我在彈奏布拉姆斯作品時，都有要去打開一扇門的感覺，並會設法找到那把鑰匙。此曲包含各種複雜的技巧，經過這麼多年的淬鍊，我也相信自己已經找到那把開啟的鑰匙。對於其他作曲家，我並不見得都能有這樣深刻的感受。」
如同許多樂評或經紀公司對俄國鋼琴家的「善意」成見，亦即無論到哪裡，都要求他們彈俄國作品。好在齊柏絲坦也非常享受這樣的成見，她表示：「拉赫瑪尼諾夫作品32的前奏曲也是我以前為DG灌錄第一張CD的曲目，但是隔了十一、二年沒彈，之後才又拿起來彈，因為觀眾們喜歡這些作品。然而很少人會在音樂會裡將整套十三首從頭到尾彈完，有時甚至只是選其中一、兩首當作安可曲。雖然這十三首前奏曲本身並非一套聯篇的作品，但是每首曲子無論在和聲或鍵盤音響上都有個別的特色，整套演奏下來將得到加成的效應。」
齊柏絲坦每兩、三年平均會準備四套不同曲目讓各地經紀人挑選，「鋼琴曲目是何其廣大，我通常都會在一場音樂會裡結合不同作曲家的作品，很少安排單一作曲家的音樂會，貝多芬、布拉姆斯、蕭邦是其中少數的例外。這主要是為觀眾設想，讓一場音樂會的曲目有些變化，雖然無論是貝多芬或蕭邦的不同時期作品其實已有許多變化。但我最喜歡的曲目組合就是上下半場各一位作曲家的作品，除非主辦單位要求穿插更多作曲家的。」
提倡被遺忘的偉大作品
在齊柏絲坦所彈過的眾多俄國鋼琴曲裡，她特別提及塔尼耶夫（Sergey Taneyev，1856-1915），這位通常被外界忽略的作曲家是柴科夫斯基的學生。「我演奏過他唯一一首正式發表的鋼琴獨奏曲《升G小調前奏與賦格》作品29，以及《G小調鋼琴五重奏》作品30。後者是一個龐大而艱難的鉅作，像是一首為鋼琴與絃樂四重奏譜寫的鋼琴協奏曲，雖然要演奏這首曲子的機會並不多，但我仍然盡量找機會去彈。像去年在阿格麗希的音樂節裡，就有我與柏林愛樂成員組成的絃樂四重奏的演出，明年一月我也將與佛羅倫斯的一個四重奏團演出此曲。由於在俄國作曲家裡，塔尼耶夫對外界的知名度最低，因此我特別有一種想要提倡他的音樂的責任。他的交響曲與其他的室內樂作品在俄國始終都有人演奏，但我不明白為何這首鋼琴五重奏卻乏人問津？我只發現幾十年前尤蒂娜（Mariya Yudina，1899-1971）和提馬金（Yevgeny Timakin）等俄國鋼琴家前輩曾留下此曲的錄音。」
另一位齊柏絲坦喜愛彈奏的作曲家是克萊曼蒂（Muzio Clementi，1752-1832），「我演奏克萊曼蒂的鋼琴曲完全是個機運，有一次在義大利圖林（Turin）的某個樂譜店裡看到一些克萊曼蒂的鋼琴曲譜，我發現非常有趣，就將這些曲子練好並且錄了唱片。所以我並不是為了演奏它，特別到圖書館裡找的。但你相信嗎？我到義大利演出時，當地經紀人居然婉拒我演出克萊曼蒂的作品，認為這些都是給學生彈的。雖然我認為這些都是非常優秀的作品，最後也無法堅持，結果只有在圖林演奏過一次。即使我能彈奏五十分鐘的克萊曼蒂曲目量，經紀人往往害怕這無法吸引觀眾，叫我只彈一首就好，多彈一點別的東西。」
戀琴式的練琴
當筆者問她對年輕鋼琴家有何建議時，她強調除了多練琴還是練琴。至於教學上的意願，她則表示作為一名職業演奏家對此實在是分身乏術，「因為演出事業繁忙，還要照顧自己的孩子，我並無法常態性地教學。但是我偶而會開些大師班，若有人特別來向我請益，我也可能專門給他一點指導。問題在於一個人的時間精力均有其極限，有的人專心教琴就好，教完琴後可以休息，不需要持續地練琴準備演出。但是我教琴之前自己還要不停地練習，這樣就太累了。譬如前陣子我在德國一天內有兩場各三小時的大師班，當天我自己還要練三、四小時的琴，於是就在大師班之前、兩場之間的休息時段、以及大師班之後各練習一個多小時。那天我一大早抵達現場，離開時已經是晚上八點了！」
同樣道理，在鋼琴比賽評審方面，齊柏絲坦唯一的一次經驗是二○○三年布梭尼國際鋼琴比賽。原因並非她排斥比賽，「問題是要耗費太多時間，我在評審期間也不能中斷練琴，別的評審在兩階段賽事之間去休息時，我卻還要拼命練琴，實在是太辛苦了！如果沒練琴我會變得煩躁不安，還會跟自己生氣！」
第一次見識到齊柏絲坦的琴藝是在十三年前一次日本NHK電視台的音樂會實況轉播，除了精湛的琴藝之外，當時她帶給我最深刻的印象，就是在台上有種全然沉醉於十指之間的那種喜悅與專注。現在我終於明白那種莫名的喜悅與專注之泉源，果然是出自沒練琴還會跟自己生氣的性情中人！
註：Harold C. Schonberg, Horowitz: His Life and Music (New York: Simon & Schuster, 1992), p. 28
文字｜樊慰慈 文化大學中國音樂系主任
