除了開場及串場使用的《明皇幸蜀圖》與劇情時空搭配，有其訴求外，其他的佈景、服裝、道具甚至走位，均不見整體的戲劇理念，反不時有畫蛇添足之舉，加上換景的問題，致使原本不算長的演出，觀來頗有遙遙無期之感。
現代浪漫歌劇《梧桐雨》
11/1～4 台北國家戲劇院
四百年來的歌劇史，已建立其發展的軌跡。歌劇的開始源出復興古希臘劇場的理念，即指向歌劇劇本文學的特殊性質，它不僅是文學裡的獨特文類，更需蘊有其可譜寫的音樂性。十九世紀裡，歌劇定位為「音樂戲劇」，進而登上「總體藝術」的理念高峰。之後，歌劇新作由創作之始，即需以此為核心，已成為每一位寫作歌劇者不可或缺的認知。廿世紀以降，無論是新作首演或是舊作新演，如何彰顯作品的音樂戲劇特質，是製作歌劇者不可或忘的。
不見整體的戲劇理念
以中文嚐試寫歌劇，在過去幾十年裡，屢見不鮮。如此之嚐試不僅要面對強大的四百年歌劇史，還需面對漢語文化裡更長遠的戲曲史，若不能多方面突破二者既有成就，成品難以奏功。國立中正文化中心十一月初推出的《梧桐雨》，即是一例。
取材自經典文學，《梧桐雨》劇本原有很好的文學基礎。可惜的是，在文詞絕美的古文間，夾雜了不白不文的台詞，破壞整體文學美感。劇作者別出心裁，意圖使用非中文呈現胡人安祿山，就藝術創作觀點言之，原本無可厚非，然則成品全無章法。若說法文曾是國際外交語言，安祿山在場時，眾人皆採法文，那麼貴妃醉酒時的滿口法文，莫非在思念安祿山？安祿山獨白時改用德文，其詞內容層次之低俗，實難登大雅之堂。劇本將安祿山上場時定位為宮廷小丑，意圖博觀者一笑，演來卻全無「笑」果。倒是在貴妃直闖翠華西閣時，引起了全場大笑。劇作者對戲劇性的掌握能力，於此可見一斑。
音樂原無國界，歌劇製作參與者來自多國，更是常態。以「台日跨國製作」作為文宣訴求，實無甚特殊吸引力。觀眾感興趣的，是看齣好戲，而《梧桐雨》並未能滿足這個期待。除了開場及串場使用的《明皇幸蜀圖》與劇情時空搭配，有其訴求外，其他的佈景、服裝、道具甚至走位，均不見整體的戲劇理念，反不時有畫蛇添足之舉，加上換景的問題，致使原本不算長的演出，觀來頗有遙遙無期之感。就歌者而言，由日籍歌者擔綱的男女主角表現平平，相形之下，國人歌者無論在音色、音量或走位上，均不遑多讓。劉復學的高力士和唐美雲的李白，則是演出的明星。兩人的台風、走位、咬字發音，舉手投足，皆是戲味。唐美雲的幾段獨唱，頗引人有但聽她清唱即可之想。
貴妃自盡前的獨唱音樂效果最好
全劇中，音樂效果最好的一段是貴妃自盡前的獨唱，但聞歌者哀怨之聲，沒有樂團的吵嚷，卻能展現角色的無奈。樂團部分除了NSO成員外，尚請來采風樂坊團員助陣。可惜的是，傳統樂器只能固守傳統，和其他的樂團音樂並未能形成整體，更遑論音樂戲劇的訴求，亦枉費集國內一時之選做好戲的苦心。
十一月一日首演當晚，台北稀稀疏疏地下著秋雨。離開劇院時，沒有感動，只有一片悵然，很想去看齣《貴妃醉酒》，既不可行，還是回家讀一讀白樸的《梧桐雨》。
文字｜羅基敏 台灣師範大學音樂系教授
