PAR 表演藝術雜誌

玉簪情緣：偶然與宿命

崑劇《玉簪記》原是從高濂所作的明傳奇《玉簪記》改編而來，但這齣戲的特點，目的並不在於演出一個完整的故事。而是掌握了原著愛情的主線，只擷取了其中愛情發展的幾個精粹齣目，濃縮串連成現在所常見的演出版。這個表演版本，結構簡潔緊湊，通俗有趣，是一個戲劇性十分濃厚精采的小品。從改本來說，去蕪存菁，效果集中，比原著更適合舞台的表演。不過由於極度化繁為簡的緣故，因此也就無法像原著一樣突顯交代「玉簪」一物的來龍去脈與其在劇中的微妙作用。劇中對「玉簪」輕描淡寫的處理，使很多沒有閱讀過原著的觀眾，看過此劇後，仍然不解其何以名為《玉簪記》。其實在這個故事中，「玉簪」一物正標示著傳統古典小說戲曲常見的一種主題構作的原則與策略：「偶然與巧合」。這就是說，故事往往是通過一個物件、一個人物或一件小事而引發一連串偶然與巧合的後續發展，但「偶然與巧合」效應的最終目的，卻往往是在彰明其相反面的命定論。這種律則，應用在愛情故事中，就變成了姻緣前生註定，不是任何變數或人力所能左右的。

就像在《玉簪記》原著故事中，「玉簪」一物原是男女主角雙方家長同僚為官之時指腹為婚的聘物，但在兩家各居一方，久經變故，年遠杳無音訊的情況下，這段婚約，幾乎已不了了之。男主角潘必正甚至根本不知道曾有這段婚約的存在。但奇妙的是，男女主角卻分別為了赴試與兵禍避難的緣故，都離開原居地而於異鄉的女貞觀巧遇，一尼一俗，在對彼此的關聯毫無所知的情況下，衝破僧俗的藩籬，相戀相愛。當初父母作為聘物的「玉簪」，在冥冥之中又成為兩人臨別定情交換的信物。直到最後衣錦榮歸，返家大團圓，才真相揭露。所以「玉簪」一物遂成為「偶然與巧合」所編織姻緣命定論的鐵證。崑劇《玉簪記》由於略去原著前因後果，只截取中間攸關愛情發生發展精采多趣的部分，「玉簪」遂在最後〈秋江〉臨別才出現作為交換的信物。這種安排，以愛情為核心，本身具有另一種內在的完整性；雖然不能突顯「玉簪」所系「偶然與巧合」的命定論的傳奇妙旨，對於無論是否熟知原著故事的觀眾而言，並不至於造成觀賞上的障礙。

新版新視野：聖俗色空的辯證

崑劇《玉簪記》主要是由上海崑劇團岳美緹、華文漪兩位崑劇巨擘所傳承下來的劇碼。這一次蘇崑小蘭花班演出新版《玉簪記》，也是在以學習老戲為主旨的意義之下對於傳承的實踐，所以特別鄭重敦請岳美緹與華文漪老師親自教授此劇。師承如此，則主要由俞玖林與沈豐英所表演的新版《玉簪記》，自然應與原版無大出入。但此次製作小組仍然秉持著製作青春版《牡丹亭》的初心與目的，希望為崑劇藝術從傳統過渡到現代的橋樑貢獻一份心力，所以既然號為新版，也必另有因應現代觀眾與劇場美學的創意。

這一創意，並非完全憑空想像，而是由原著故事所具有的另一個層面上的涵意所啟動引發。《玉簪記》的愛情故事最大的特點就是涉及僧俗之間一段禁忌的戀愛，而且極其諷刺的是，戀情的發生就在女貞觀，這無疑是極為有傷風化的事情。試想佛堂庵觀竟然變成書生與尼姑戀愛偷情的溫床，這又是何等穢褻聳動的聽聞！但微妙的是，作者卻安排兩人本有玉簪所系指腹為婚的宿緣，似乎有意彌補減輕這段違規的愛情在道德檢驗上的缺失。問題是兩人對此並不知情，所以這種亡羊補牢、欲蓋彌彰的效果，其實揭示了隱伏於其中的一個更饒意味的議題，即是聖與俗、空與色、精神與情慾的相對辯證。這個涉及禁忌的議題，多少反映了明清之際新興的市民大眾文化思潮趣味，充滿活力與樂趣的世俗人情真實對上層士大夫正統精英文化價值的拮抗。

但是《玉簪記》的男女主角陳妙常與潘必正，卻絕不可與〈思凡〉〈下山〉的小尼姑小和尚相提並論。他們這段愛情從僧俗藩籬的包袱還原出來，本質上是才子佳人兩相愛悅所滋生的情愫。劇中主角不過是十七、八歲的少年佳麗，他們一個是科場失意，一個是兵禍落難，彼此同病相憐，意氣相投，透過詩歌與琴音傳遞情意，這就顯示在自然生命的熱情中也孳乳著精神性的澤潤。從「食色性也」，「情之一字，所以維持世界」觀之，畢竟青春兒女自然真摯的癡情欲愛，是否也足以直通彼界神聖的殿堂？世界各種宗教，不乏以性愛與神愛互喻的例示。聖俗色空兩極之間，不僅是簡單二元對立的關係，它們的並置，更足以引發彼此交相滲透、對話、協商、以至顛覆等等的層層矛盾、糾葛與複雜。這種多重複旨疊音的交響、撞擊、流動與擴散，生發詩的與哲學的無窮意味，足以擴大提升我們對這段爭議性的僧俗戀情的觀感與視野。這樣的一種宏觀，無疑可以使只局限在僧俗相戀的趣味性面向的崑劇《玉簪記》原版，頓然由通俗變為風雅，由單薄變為豐富，由平面變為立體，由意義的靜置變為微妙的延宕。這就是新版《玉簪記》所希望呈現的新思維、新視野與新意境。

劇本的修整微調

原版的崑劇《玉簪記》，從原著披沙揀金提煉出一段最挑釁煽動而又富有戲劇性效果的僧俗戀愛情節，確實獨到難能可貴。其表演風格近乎通俗風情劇，趣味集中在愛情如何從僧俗藩籬的分界、越界到無界的發展。頗多煽情的諧趣，甚能迎合大眾文化的口味，自成一格，長久以來，其成就已在崑曲劇壇奠定了重要的地位。新版《玉簪記》從二度創意的宏觀新視野出發，在承襲了原版充實的主體基礎之下，勢必再開拓新意發揮的空間，以期能夠從原版脫胎換骨，在情調與格調上都能體現從所未見的意境，使人登高望遠，耳目一曠。為了達到這個理想，以新視野為聚焦，製作小組分別從不同面向發掘創意。

首先，在劇本方面，為了配合新思維的主題與風格，做了少許的整編增補。上崑完整的《玉簪記》表演原版包含有〈下第〉、〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉、〈催試〉與〈秋江〉六折。其中〈下第〉與〈催試〉分別是楔子與過場，主戲全在其餘四折。新版以〈投庵〉取代了作用僅限於一般敘說緣起的〈下第〉一折，加強其作用，以女主角投庵皈依為尼極為隆重的宗教儀式開場，並安排男主角也接著到來投庵，僧俗一見傾心。如此形成「才入佛門，愛情就來扣門」的巨大反諷戲劇效果。這種強效的開場，不但醒目煽動，更蓄滿能量，預示後續的愛情發展與聖俗色空辯證的暗潮洶湧，足以挑逗觀視的慾望。此外，在〈催試〉一折，也補入男女主角偷情之事已露行藏，眾尼暗地裡說長道短、議論紛紛的情節畫面。這一安排，一則再度挑起僧俗色空矛盾衝突的主題，二則加強合理化庵主不顧一切、臨時動念緊急催試送走男主角的保密措施。同時也豐富了貧弱的過戲場，使之生色不少。而情節的連接，因此更顯針線縝密。值得一說的是，劇本的這兩處修動，是完全不影響到原版主體而又完全與之相融的一種微調，目的在突顯強化新思維聖俗色空辯證的主題，使劇情更趨完整飽滿，視野擴大而意境全出。

書畫寫意線條的審美風格

劇本整修的意圖與主題的關係最大，至於如何塑造一個無比雅逸微妙的戲劇精品，從而將這種由小觀大的新視野體現出來，則全賴演員的表演與舞台美學風格設計的完成。表演方面，《玉簪記》一劇，早已是經典之作，既有兩位崑壇大師授藝，又有崑曲專業導演翁國生總攬排練，他為青春版《牡丹亭》排演的〈冥判〉、〈離魂〉、〈移鎮〉等戲目，意境優美動人，已成為此劇的黃金招牌；而演過一百五十多場青春版《牡丹亭》的兩位傑出演員俞玖林與沈豐英，也真正身經百戰；專業陣容如此強固，佳績自可拭目以待。

但正因為《玉簪記》的舞台表演早已成為不易的典範，促使新視野創意所能發揮的空間，除了劇本的微調之外，就完全落在舞台視覺美學風格創造的關鍵上。在這方面，最重要的是統貫全戲的美學風格的定調，必須重新思考劇本、表演、音樂、服裝、舞美、燈光與整體風格的密切融合統一。由於這個愛情故事的主要場景是宗教氣氛濃厚的佛門重地女貞觀，書生與尼姑的戀情是在才子佳人詩與琴的酬唱中滋長，而主題也已經過新視野的提升擴大；因此，呼應如此的情調與格調，在視覺審美風格的設計上，就必須強調抒情詩質與哲學禪意，追求淡雅遠逸微妙的極致。秉持極簡主義的原則，以抽象示意的手法營造空靈寫意的戲劇情境，如此才能將聖與俗相遇，色與空互蕩，精神與情欲交映所產生的無限要眇意境透現出來。

有了這樣的意想，乃產生了以水墨線條的書畫作為統一舞台美學風格的語言符號的決策。中國書畫律動的水墨線條，從字畫形象的用筆動勢中顯現出精氣神韻與心中境界，是活潑的生命脈動最直接的傳真，深得抒情寫意的真髓。而書法，尤其是草書，字象即是心象，更為極盡抽象示意的能事。所謂一字見意，它的審美形式本身就是意義所在。最令人會心的是，書畫的水墨線條又與崑曲柔長綿細的水磨腔調以及崑劇身段與水袖優雅的表演形式相通相應，若合一契。因此以書畫律動的水墨線條作為統貫全劇的舞台美學風格的象徵符號，適足以將派出同源的多種古典抒情藝術的眾美集於一堂，飽饜視聽的饗宴，實不啻為深得環中的神來妙想。但這種異想天開的審美意境，完全有待多位不同專業藝術家的精誠合作，才得以實現。

董陽孜與奚淞的書畫，堪稱當今二絕。這兩位大家以生動靈妙的水墨書畫線條，應合情節，為全劇的每一個場景創意揮毫，相互涵示回映，體現空間的象徵情境。觀眾將可以欣賞到奚淞水墨佛像佛手曼妙的神情姿態。而在董陽孜氣韻生動，筆態橫生的各體書法中，竟有為了點景點題而獨創的狂草「荷」字與「秋江」二字，其微妙至極，已由書境入於畫境，令人歎為觀止。至於王童導演與曾詠霓的服裝設計，繼青春版《牡丹亭》的驚世之作後，再度別出心裁，應合水墨線條的意境風格，在淡淨中見神彩，使人澡雪眸目精神。最後在負責舞台、燈光設計與執行的專家王孟超、黃祖延與王耀崇等人有若魔法師的技術運作下，相信我們想像中空靈寫意的詩境與禪境，必定可以由夢想變成現實，讓熱愛青春版《牡丹亭》的觀眾，再度發出驚喜的鳴響。