受到「崑曲永遠的義工」白先勇熱情感召，知名崑生岳美緹與名旦角華文漪，把兩人當年的經典之作《玉簪記》，口授心傳給青年崑劇演員俞玖林、沈豐英。《玉簪記》須在內斂蘊蓄中呈現濃烈愛戀之情，許多表演細節的設計，都讓角色跳脫程式更顯鮮活。從未在台灣同台演出的岳、華二人，如今台灣戲迷可以透過新版《玉簪記》，藉著徒兒的對戲，想像兩人的昔日丰采！
二○○六年三月底，上海崑劇團的排練場，因有稀客將至，名崑生岳美緹老師一早就來等候，場上還有如正常作息面對著「台上一分鐘，台下十年功」的標語練功排戲的青年演員們，很顯然地，他們心底有異常的騷動。一會兒，客人先後到來。原來是曾任上崑團長的華文漪，以及蘇崑小蘭花班的俞玖林、沈豐英。
俞、沈這對崑曲新生代的生、旦演員，自從被小說家白先勇欽點為二○○四年青春版《牡丹亭》的柳夢梅、杜麗娘後，成了崑曲新時尚的夢幻情人，他們的表演歷練和知名度，隨著「白牡丹」的盛開，如日如虹。彼一時，青春版《牡丹亭》正繞著地球熱演著，俞、沈之所以抽出身，便服素顏出現在上崑排練場，是為了向岳美緹、華文漪學習《玉簪記》而來。這一切，無非又是白先勇的用心良苦。風華絕代的華文漪，一直是青年演員們仰之彌高的首席名旦，她一出現，便吸引了遠遠近近好多雙興奮的目光。華文漪與白先勇淵源深厚，白先勇一句話，讓她千里迢迢從美國趕來，與昔日的舞台伴侶岳美緹共同啟動《玉簪記》口傳心授的工程，她們將領著俞玖林、沈豐英這兩個天之驕兒，為崑曲園林踵事增華。
受託付傳承絕活
「也不知多少年前了，白先生問我最喜歡演哪一折戲？我選了〈琴挑〉。」在長途電話中，岳美緹回憶道：「後來有一次，他邀『上崑』餐敘，席開三桌，還把俞玖林、沈豐英這幾個他看重的學生，排在老師們身邊坐，吃完那頓飯，我們每個人都被派了任務，我就這樣承擔下《玉簪記》。」
《玉簪記》是一齣明代傳奇，流傳甚久甚廣，其中的〈琴挑〉，經過崑曲歷代前輩細琢磨，早已是舞台精品，更被公認為崑曲小生「拿起來就該有的」看家劇目。一九五○年代岳美緹在戲校學過這戲，但還沒來得及上身，中國大陸就跌進了文革的大漩渦。十餘年惡夢方醒，一九七八年上崑成立，岳美緹和她的同學們一歸隊，都拼了命想追回荒廢太久的功和戲，以及青春韶華。很快地，岳美緹的目光開始流連在《玉簪記》上，她說：「在我眼裡，〈琴挑〉、〈偷詩〉就像一顆顆散落的珍珠，把它們串成一線，成為一個『求精不求全』的大戲，煥發它應有的清香和光澤，這是我夢寐以求的。」
好個夢寐以求！岳美緹和華文漪在一九八○年代一次次地搭檔演出《玉簪記》，她們根據老師的教法、觀眾的回饋，加上兩人的體會和默契，為書生潘必正、道姑陳妙常立起「含蓄卻鮮明」的戲劇形象，也拉出了上崑版《玉簪記》的胚型。即使在華文漪遠走美國後，岳美緹仍守護著這齣戲，台下沉吟、台上蹁躚，直到原屬小品的《玉簪記》成為結構完整的「大」戲。放眼當前，除了〈琴挑〉還並存著不同名家的版本，上崑版的〈問病〉、〈偷詩〉、〈秋江〉，可說是獨步中國大江南北，連這一回白先勇的全本《玉簪記》，也尊上崑版為原版，並聲明新修編的〈下第〉、〈催試〉兩折，乃是「完全不影響到原版主體，而又完全與之相融的一種微調」，由此可見，岳美緹和華文漪下的苦功，已使《玉簪記》成為崑曲生旦戲的絕活兒，更足以躋身經典之列。
求精不求全的大戲
崑曲界絕少女小生，岳美緹卻在俞振飛大師的鼓勵下，踏上這條人跡罕至的藝途，早年亦步亦趨，眼前還有老師提攜，歷經世變後，她明白身為一個崑曲女小生，註定大半生都要咀嚼孤單、困惑和徬徨，今生魂魄相親者，也唯有戲裡一個個儒雅真摯的巾生了。這樣的藝術自覺和憂患意識，讓岳美緹比別人更刻苦，她迫切追求屬於自己對人物和崑曲的詮釋，甚至曾經進了學院，修習導演課程，希望「站上編導的高度來審視、提高自己」。
雖然，岳美緹最後發覺自己比較適合當「很好的演員」，但這段導演經驗，讓她訓練有素地習慣跑到較高較遠的地方，把戲和表演的內蘊和道理，一絲一毫地「縷」清楚，既要抱住崑曲的本質和形式，又能「裝滿」她以慧心拎住的新東西，由點、線串成面，揭示出人物的內心和人際關係，這個高度的二度創作，使岳美緹的傳統戲，特別具有屬於當代審美的節奏和思想、情感。
綿綿如水磨的崑腔，以一顆顆珍珠似的折子形式呈現，容易恰到「好」處，然一旦要變成全本戲，原本各自琢磨的折子湊在一塊，其實有戲劇結構或基調不完整、不統一的問題橫亙著。以《玉簪記》為例，三十三折的傳奇刪頭去尾，排出〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉、〈催試〉、〈秋江〉，結構尚稱嚴整，表演和音樂也很美，仍費了不少去蕪存菁的心思，例如老一輩當作「擺戲」（少身段的純唱工戲）來演的〈秋江〉，即藉「追舟」調度出載歌載舞的動能。再如〈問病〉，原本像齣「大過場戲」，仔細梳理過後，一台戲活靈活現的，四個角色（潘必正、陳妙常、姑母、小書僮進安）在同一個台上，此起彼落地「表態」，關係分明，又饒富喜感，這折戲一九八三年在北京公演，著名的導演李紫貴看完戲，幾乎不肯相信〈問病〉是傳統戲，他興奮地跑到後台說：「我怎麼看，都覺得像是導演給你們『捏』出來的！」
當然，岳美緹最在乎的還是老師俞振飛。她記得，一九八五年她和華文漪剛「縷」出《玉簪記》的時候，俞老一連看了三遍，評道：「這個戲改得舒服，剪裁得十分得當，簡直令人感到原來就是這樣的！」此時，她才真正感覺到《玉簪記》成功了！岳美緹由此找回自信，但卻沒有自滿，其後，她又用三十年把這齣戲琢磨得厚厚實實的，越是細節處，越能看出她不平凡的功力。
「挑」得對，「偷」得準
潘必正在道觀裡夤夜挑逗陳妙常的〈琴挑〉，白先勇說，「這種『粉戲』，哪怕一個細節處理不當，即刻風流變下流」。更令人生畏的是〈偷詩〉，岳美緹說，這折戲愛情洋溢，戲劇性很強，可是很容易被演成「男人一個勁兒調戲女人」，所以儘管戲校學過〈偷詩〉，可是不准演，她甚至也不曾看過前輩演過。岳美緹卻相信，只要刪去〈偷詩〉庸俗的結尾，再以今天的審美情趣來挖掘兩個主角內心熱愛生活、渴望愛情的形象，刻劃他們細膩的心理過程，像工筆畫的線條，把人物思想表現得透透亮亮，「挑」得對，「偷」得準，〈偷詩〉和〈琴挑〉一樣都可以是情趣盎然的感情戲。
岳美緹從小就認為《玉簪記》應該是「翩翩書生真摯地跟一個道姑談情說愛的戲」，老師教的動作，她覺得直露，因為怕把潘必正變成登徒子，內心抗拒得厲害，但想含蓄，又沒有手段，「如果我把老師教的手段藏掉一點、抹掉一點，表演就變得含糊，當時，我沒有能力把人物演得清晰，戲就變成一盆溫吞水」。她坦承，在摸到竅門之前，心裡很悶很痛苦。一九八三年，俞振飛帶團到西安演出，〈琴挑〉前所未有地排在大軸，讓她壓力大得不得了，每天拉著華文漪在公廁外的空地對戲，偏還有人酸溜溜地說：「〈琴挑〉還需要對呀？」雖然難熬，岳美緹倒趁此把〈琴挑〉好好摸了一次，「許多小細節，都是那一次排出來的」，她說。
如今的她，有藝術手段，有生命體驗，更有全身心對這齣戲的浸淫，青年演員最不知如何拿捏分寸的「小動作」，由她「使」起來，都能讓人物更加飽滿，並賦予這齣「輕喜劇」玲瓏有風致的戲劇節奏。例如〈琴挑〉的兩次摸手、兩次碰肩，她如實地詮釋成「情不自禁的愛的試探」；〈問病〉的那一趴，她要學生打開胳肢窩，水袖從桌緣垂下，頭就磕在桌子上，潘必正繞過姑母偷偷傳情給陳妙常，她教學生伸脖子、努嘴巴，學生不明白小動作的效果，都怕顯醜，她的回答是：「只要人物心理有鋪墊，小動作的『真』和『像』，就會好看。」
幕後攜手重溫舊情
近幾年來，岳美緹把教學當作自己的另一個舞台，跟隨她學戲十年的台灣崑曲小生楊汗如形容岳美緹上起課來「每個細胞都會說話、唱曲」，敏銳而充滿激情。為了不讓學生學得囫圇吞棗，這位一代巾生甚至促成《臨風度曲‧岳美緹》（石頭出版社）一書，以現代感十足的語彙文字，分解身段，剖析情感，讓學生和大眾明白，她動人的唱腔和動作是如何由內而外「演」出來的；而《玉簪記》在該書中佔有最顯著的篇幅。
從二○○六年到現在，俞玖林、沈豐英好幾次往返上海求教，教學經驗豐富的岳美緹、華文漪，就依各自的風格、情性，來為新版《玉簪記》加工，對這對青春正盛的後起之秀，她們不約而同地稱讚：「有難得的文靜氣質，扮相個頭好，往台上一站，就是漂亮」。被稱為「最美的杜麗娘」的華文漪，最常提醒沈豐英的竟是「放下『杜麗娘』的心性和影子，找出陳妙常的感覺」，她說，陳妙常雖以閨門旦應工，卻是見過世面的道姑，她在每一折戲都翻出不同的心理層次，例如〈琴挑〉是假惺惺、嘴硬骨頭酥，〈偷詩〉是甜蜜蜜、流露愛慕之情，到了〈秋江〉的江上離別，甚至有一點悲痛了。華文漪和岳美緹都知道，從「懂了」道理和技巧到掌握那一點精微的「分寸」，進而從心所欲，是一輩子的事，但她們仍然苦口婆心講說著、示範著……那情景，疊映著俞振飛和「傳」字輩老師當年教他們的身影。
岳美緹和華文漪不曾在台灣同台演出，如今幕後攜手點撥俞玖林、沈豐英的潘必正、陳妙常，也是崑曲傳承的一大美事，或許稍可彌補台灣崑迷的遺憾。
他們如何從彼此試探到心心相印？
岳美緹剖析《玉簪記》的表演
口述 岳美緹
編撰 楊汗如
摘錄整理 廖俊逞
〈琴挑〉：展開「試探」的愛情主題
兩個人見面以後，戲的主題：「試探」，就展開了。日常生活中，在關係還沒穩定的戀人間，這種試探的例子太多了。在這三十分鐘的段落裡，我想把「經典」的試探集中演出來。潘必正與陳妙常年齡相仿，相貌相當，天生一對地成一雙，可她偏偏是個道姑！這就形成了兩人之間的鴻溝，而這鴻溝也引發了戲劇性，導致他的試探不能像一般男孩那般隨意；但是如果欠缺了「隨意」，感情又上不去，只能停留在外圍──試探一定得有「行為」啊，好比現在的男孩送花、送巧克力、發發簡訊、請吃下午茶……這種機會可以讓男孩明瞭女孩的接受程度如何。
我的作法是抓住這段戲裡的摸手、兩次碰肘、一段「小生實未有妻」的對白，以及幾番「提醒」。把握這些「點」的表演，來突出「試探」的行為。
〈問病〉：留住心愛的人唯一手段
〈問病〉我到底想演什麼呢？我想演一個人在很孤寂、身體不好、感覺很不順利的時候，所重視、愛慕的人帶來了感情上的安撫，因此產生許多感觸，這種感觸會變成笑、變成哭、變成感激、變成各種行為。我想演的就是這個。潘必正的感情是比較外露的，所以當他孤獨的時候，妙常隨著姑母來看他，他覺得「太意外了」，這個「意外」必須被呈現。
這場戲台上的四個角色都很重要，而且潘必正之外的三個人，都和他關係密切。潘必正只想跟妙常一個人講話，但是旁邊站了一老一少，真沒辦法！又不能趕他們走——趕他們走，她也一定得走，想留住她，就得留住他們兩個。所以他整個趴在桌子上，讓大家以為他燒到四十度，就希望所有的人——主要是妙常——憐愛他、關懷他。如果他說「我還好」，那他們就會說「喔，那你好好休息，我們走了。」他留住心愛的人唯一的手段，就是「裝作病得厲害」。
〈偷詩〉：戀人的親密關係
〈偷詩〉的確是齣「打情罵俏」的戲。人在談戀愛的時候，打情罵俏是很正常的，旁人只消側耳一聽，就能輕易的讀出戀人的關係：他們總是你講我、我講你，講得很俏皮、很嗲，可能還有一點兒黃，但是又很可愛，因為他們的關係確實已經親密到那個程度；所以我們在修掉「輕浮」動作的同時，也盡量保留住能顯示「親密」的成分（這些親密動作，在〈琴挑〉、〈問病〉中是不可能出現的），譬如用「肘」說話、用雲帚「捅」對方心口等等，力圖「化腐朽為神奇」。結果戲一排出來，領導們彷彿突然間「發現」一顆被埋沒的珍珠似的！這齣個性鮮明、「樣式」大不同於〈驚夢〉、〈琴挑〉之類標準生旦戲的折子，就此重現於世。
這折戲既然叫「偷詩」，小生的「任務」就是偷走旦角不可示人的自白詩。沈（傳芷）老師說：「演〈偷詩〉，就得抓住一個「偷」字；偷，都是輕輕的。」這個提示我記住了一輩子：整折戲我都用一個「輕」字來表演：輕輕進門、輕輕關門、輕輕讚嘆……劇中幾次「忘情」的說話，「嘩！」一出口，趕忙摀嘴，都是在點出並加重這個「輕」字——輕字必須「演出來」，而不能僅僅是身段與音量放輕。
〈催試〉：改「逼」為「催」的「過場戲」
作為一齣過場戲，〈催試〉又不只有具備「交代情節」的功能，它的表演相對而言算是飽滿的。我處理這一小段戲的靈感，來自潘必正與姑母的關係：姑媽察覺了他們的戀情，並果斷的命他離開；這件事，姑媽儘管心裡明白，但還給潘必正留點餘地，並不說穿，所以劇中她的「動作」是「催」，「催」算是一個文雅的動作。
我將〈催試〉的表演重點定為「溜」：潘必正此時心急如焚，卻被捆住；在姑母的眼皮底下，他急切地想溜去找妙常。「溜」這個動作，轉身的速度非常重要：一面抬腳提摺子，一面已經邁步走了，待到姑母叫住他，他早已跨出了三五步……
原本的〈催試〉、〈秋江〉是分開的兩折，因此同樣兩個演員在〈催試〉剛下場，等〈秋江〉的大幕一開，又再度上場。我們將〈催試〉改成過場戲之後，便與〈秋江〉連成一塊兒，一行人出門之後，一拐彎兒，開唱，就表示已步上通向江邊之路了；這樣的處理，更加突顯了小生的焦慮——他是絕對沒有機會再回去了。
〈秋江〉：灰頭土臉與十萬火急
〈秋江〉大致可以分為兩段，前半段「追舟」，後半段「哭別」。追舟的戲劇性比較強，也就是它的「外在節奏」強——戲劇性不強的戲，就看「內心節奏」了；不過，相較於其他劇種，崑劇的追舟還算是「文謅謅」呢。舞台上有兩艘船：潘必正是被姑母逼走的，很不情願——心裡覺得自己對妙常毫無交代，一走了之太不負責任了，於是灰頭土臉，心裡很沉很沉，動作慢吞吞。他的外在節奏「倉 浪．浪 浪 浪」十分清晰，與內心節奏完全吻合，正好反襯妙常的十萬火急。
這樣的節奏安排，是我在排練時得到的靈感：她急下場，他就應該慢上場，如果他急，她也急，戲就噎住了；他越慢、越沉，觀眾就越期待。但是，如何個「沉」法呢？我們協調了船上的三個人：潘必正、小書僮和老艄翁，大家腳步一致，踩著緩慢的鑼鼓點子，走兩步，晃兩晃，成功地造出鬱悶的氣氛。
我們為《玉簪記》的收場下了很大的功夫。妙常追上潘必正的船以後，潘必正要帶她一塊兒走，她不肯，只說：「我不是為了這個。」那麼，究竟為了什麼？是怕影響他念書？還是怕他父母反對？這些都不講了。她說：
「只要我們心心相印。」
演員只要能演出「心心相印」，觀眾就「放心」了。但是「心心相印」怎麼演出來？我在【尾聲】著重處理了這點：他對她由衷一拜，拜得非常重（不像〈百花贈劍〉的海俊那樣灑脫），久久不起來，非常誠懇，妙常得以放心，觀眾也由此確知：「他會對她負責到底」。這種處理，都是為了後面「看不到的戲」而做的。
（節錄自《臨風度曲．岳美緹—崑劇巾生表演藝術》，石頭出版社，2006年12月）