《玉簪記》去年在蘇州首演後,岳美緹(左二)與華文漪(右二),牽著徒兒俞玖林(左一)與沈豐英(右一)的手一起謝幕。
《玉簪記》去年在蘇州首演後,岳美緹(左二)與華文漪(右二),牽著徒兒俞玖林(左一)與沈豐英(右一)的手一起謝幕。(許培鴻 攝)
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岳美緹、華文漪 傳承絕活精藝再現

受到「崑曲永遠的義工」白先勇熱情感召,知名崑生岳美緹與名旦角華文漪,把兩人當年的經典之作《玉簪記》,口授心傳給青年崑劇演員俞玖林、沈豐英。《玉簪記》須在內斂蘊蓄中呈現濃烈愛戀之情,許多表演細節的設計,都讓角色跳脫程式更顯鮮活。從未在台灣同台演出的岳、華二人,如今台灣戲迷可以透過新版《玉簪記》,藉著徒兒的對戲,想像兩人的昔日丰采!

文字|施如芳、楊汗如、廖俊逞、許培鴻
第196期 / 2009年04月號

受到「崑曲永遠的義工」白先勇熱情感召,知名崑生岳美緹與名旦角華文漪,把兩人當年的經典之作《玉簪記》,口授心傳給青年崑劇演員俞玖林、沈豐英。《玉簪記》須在內斂蘊蓄中呈現濃烈愛戀之情,許多表演細節的設計,都讓角色跳脫程式更顯鮮活。從未在台灣同台演出的岳、華二人,如今台灣戲迷可以透過新版《玉簪記》,藉著徒兒的對戲,想像兩人的昔日丰采!

二○○六年三月底,上海崑劇團的排練場,因有稀客將至,名崑生岳美緹老師一早就來等候,場上還有如正常作息面對著「台上一分鐘,台下十年功」的標語練功排戲的青年演員們,很顯然地,他們心底有異常的騷動。一會兒,客人先後到來。原來是曾任上崑團長的華文漪,以及蘇崑小蘭花班的俞玖林、沈豐英。

俞、沈這對崑曲新生代的生、旦演員,自從被小說家白先勇欽點為二○○四年青春版《牡丹亭》的柳夢梅、杜麗娘後,成了崑曲新時尚的夢幻情人,他們的表演歷練和知名度,隨著「白牡丹」的盛開,如日如虹。彼一時,青春版《牡丹亭》正繞著地球熱演著,俞、沈之所以抽出身,便服素顏出現在上崑排練場,是為了向岳美緹、華文漪學習《玉簪記》而來。這一切,無非又是白先勇的用心良苦。風華絕代的華文漪,一直是青年演員們仰之彌高的首席名旦,她一出現,便吸引了遠遠近近好多雙興奮的目光。華文漪與白先勇淵源深厚,白先勇一句話,讓她千里迢迢從美國趕來,與昔日的舞台伴侶岳美緹共同啟動《玉簪記》口傳心授的工程,她們將領著俞玖林、沈豐英這兩個天之驕兒,為崑曲園林踵事增華。

受託付傳承絕活

「也不知多少年前了,白先生問我最喜歡演哪一折戲?我選了〈琴挑〉。」在長途電話中,岳美緹回憶道:「後來有一次,他邀『上崑』餐敘,席開三桌,還把俞玖林、沈豐英這幾個他看重的學生,排在老師們身邊坐,吃完那頓飯,我們每個人都被派了任務,我就這樣承擔下《玉簪記》。」

《玉簪記》是一齣明代傳奇,流傳甚久甚廣,其中的〈琴挑〉,經過崑曲歷代前輩細琢磨,早已是舞台精品,更被公認為崑曲小生「拿起來就該有的」看家劇目。一九五○年代岳美緹在戲校學過這戲,但還沒來得及上身,中國大陸就跌進了文革的大漩渦。十餘年惡夢方醒,一九七八年上崑成立,岳美緹和她的同學們一歸隊,都拼了命想追回荒廢太久的功和戲,以及青春韶華。很快地,岳美緹的目光開始流連在《玉簪記》上,她說:「在我眼裡,〈琴挑〉、〈偷詩〉就像一顆顆散落的珍珠,把它們串成一線,成為一個『求精不求全』的大戲,煥發它應有的清香和光澤,這是我夢寐以求的。」

好個夢寐以求!岳美緹和華文漪在一九八○年代一次次地搭檔演出《玉簪記》,她們根據老師的教法、觀眾的回饋,加上兩人的體會和默契,為書生潘必正、道姑陳妙常立起「含蓄卻鮮明」的戲劇形象,也拉出了上崑版《玉簪記》的胚型。即使在華文漪遠走美國後,岳美緹仍守護著這齣戲,台下沉吟、台上蹁躚,直到原屬小品的《玉簪記》成為結構完整的「大」戲。放眼當前,除了〈琴挑〉還並存著不同名家的版本,上崑版的〈問病〉、〈偷詩〉、〈秋江〉,可說是獨步中國大江南北,連這一回白先勇的全本《玉簪記》,也尊上崑版為原版,並聲明新修編的〈下第〉、〈催試〉兩折,乃是「完全不影響到原版主體,而又完全與之相融的一種微調」,由此可見,岳美緹和華文漪下的苦功,已使《玉簪記》成為崑曲生旦戲的絕活兒,更足以躋身經典之列。

求精不求全的大戲

崑曲界絕少女小生,岳美緹卻在俞振飛大師的鼓勵下,踏上這條人跡罕至的藝途,早年亦步亦趨,眼前還有老師提攜,歷經世變後,她明白身為一個崑曲女小生,註定大半生都要咀嚼孤單、困惑和徬徨,今生魂魄相親者,也唯有戲裡一個個儒雅真摯的巾生了。這樣的藝術自覺和憂患意識,讓岳美緹比別人更刻苦,她迫切追求屬於自己對人物和崑曲的詮釋,甚至曾經進了學院,修習導演課程,希望「站上編導的高度來審視、提高自己」。

雖然,岳美緹最後發覺自己比較適合當「很好的演員」,但這段導演經驗,讓她訓練有素地習慣跑到較高較遠的地方,把戲和表演的內蘊和道理,一絲一毫地「縷」清楚,既要抱住崑曲的本質和形式,又能「裝滿」她以慧心拎住的新東西,由點、線串成面,揭示出人物的內心和人際關係,這個高度的二度創作,使岳美緹的傳統戲,特別具有屬於當代審美的節奏和思想、情感。

綿綿如水磨的崑腔,以一顆顆珍珠似的折子形式呈現,容易恰到「好」處,然一旦要變成全本戲,原本各自琢磨的折子湊在一塊,其實有戲劇結構或基調不完整、不統一的問題橫亙著。以《玉簪記》為例,三十三折的傳奇刪頭去尾,排出〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉、〈催試〉、〈秋江〉,結構尚稱嚴整,表演和音樂也很美,仍費了不少去蕪存菁的心思,例如老一輩當作「擺戲」(少身段的純唱工戲)來演的〈秋江〉,即藉「追舟」調度出載歌載舞的動能。再如〈問病〉,原本像齣「大過場戲」,仔細梳理過後,一台戲活靈活現的,四個角色(潘必正、陳妙常、姑母、小書僮進安)在同一個台上,此起彼落地「表態」,關係分明,又饒富喜感,這折戲一九八三年在北京公演,著名的導演李紫貴看完戲,幾乎不肯相信〈問病〉是傳統戲,他興奮地跑到後台說:「我怎麼看,都覺得像是導演給你們『捏』出來的!」

當然,岳美緹最在乎的還是老師俞振飛。她記得,一九八五年她和華文漪剛「縷」出《玉簪記》的時候,俞老一連看了三遍,評道:「這個戲改得舒服,剪裁得十分得當,簡直令人感到原來就是這樣的!」此時,她才真正感覺到《玉簪記》成功了!岳美緹由此找回自信,但卻沒有自滿,其後,她又用三十年把這齣戲琢磨得厚厚實實的,越是細節處,越能看出她不平凡的功力。

「挑」得對,「偷」得準

潘必正在道觀裡夤夜挑逗陳妙常的〈琴挑〉,白先勇說,「這種『粉戲』,哪怕一個細節處理不當,即刻風流變下流」。更令人生畏的是〈偷詩〉,岳美緹說,這折戲愛情洋溢,戲劇性很強,可是很容易被演成「男人一個勁兒調戲女人」,所以儘管戲校學過〈偷詩〉,可是不准演,她甚至也不曾看過前輩演過。岳美緹卻相信,只要刪去〈偷詩〉庸俗的結尾,再以今天的審美情趣來挖掘兩個主角內心熱愛生活、渴望愛情的形象,刻劃他們細膩的心理過程,像工筆畫的線條,把人物思想表現得透透亮亮,「挑」得對,「偷」得準,〈偷詩〉和〈琴挑〉一樣都可以是情趣盎然的感情戲。   

岳美緹從小就認為《玉簪記》應該是「翩翩書生真摯地跟一個道姑談情說愛的戲」,老師教的動作,她覺得直露,因為怕把潘必正變成登徒子,內心抗拒得厲害,但想含蓄,又沒有手段,「如果我把老師教的手段藏掉一點、抹掉一點,表演就變得含糊,當時,我沒有能力把人物演得清晰,戲就變成一盆溫吞水」。她坦承,在摸到竅門之前,心裡很悶很痛苦。一九八三年,俞振飛帶團到西安演出,〈琴挑〉前所未有地排在大軸,讓她壓力大得不得了,每天拉著華文漪在公廁外的空地對戲,偏還有人酸溜溜地說:「〈琴挑〉還需要對呀?」雖然難熬,岳美緹倒趁此把〈琴挑〉好好摸了一次,「許多小細節,都是那一次排出來的」,她說。

如今的她,有藝術手段,有生命體驗,更有全身心對這齣戲的浸淫,青年演員最不知如何拿捏分寸的「小動作」,由她「使」起來,都能讓人物更加飽滿,並賦予這齣「輕喜劇」玲瓏有風致的戲劇節奏。例如〈琴挑〉的兩次摸手、兩次碰肩,她如實地詮釋成「情不自禁的愛的試探」;〈問病〉的那一趴,她要學生打開胳肢窩,水袖從桌緣垂下,頭就磕在桌子上,潘必正繞過姑母偷偷傳情給陳妙常,她教學生伸脖子、努嘴巴,學生不明白小動作的效果,都怕顯醜,她的回答是:「只要人物心理有鋪墊,小動作的『真』和『像』,就會好看。」

幕後攜手重溫舊情

近幾年來,岳美緹把教學當作自己的另一個舞台,跟隨她學戲十年的台灣崑曲小生楊汗如形容岳美緹上起課來「每個細胞都會說話、唱曲」,敏銳而充滿激情。為了不讓學生學得囫圇吞棗,這位一代巾生甚至促成《臨風度曲‧岳美緹》(石頭出版社)一書,以現代感十足的語彙文字,分解身段,剖析情感,讓學生和大眾明白,她動人的唱腔和動作是如何由內而外「演」出來的;而《玉簪記》在該書中佔有最顯著的篇幅。

從二○○六年到現在,俞玖林、沈豐英好幾次往返上海求教,教學經驗豐富的岳美緹、華文漪,就依各自的風格、情性,來為新版《玉簪記》加工,對這對青春正盛的後起之秀,她們不約而同地稱讚:「有難得的文靜氣質,扮相個頭好,往台上一站,就是漂亮」。被稱為「最美的杜麗娘」的華文漪,最常提醒沈豐英的竟是「放下『杜麗娘』的心性和影子,找出陳妙常的感覺」,她說,陳妙常雖以閨門旦應工,卻是見過世面的道姑,她在每一折戲都翻出不同的心理層次,例如〈琴挑〉是假惺惺、嘴硬骨頭酥,〈偷詩〉是甜蜜蜜、流露愛慕之情,到了〈秋江〉的江上離別,甚至有一點悲痛了。華文漪和岳美緹都知道,從「懂了」道理和技巧到掌握那一點精微的「分寸」,進而從心所欲,是一輩子的事,但她們仍然苦口婆心講說著、示範著……那情景,疊映著俞振飛和「傳」字輩老師當年教他們的身影。

岳美緹和華文漪不曾在台灣同台演出,如今幕後攜手點撥俞玖林、沈豐英的潘必正、陳妙常,也是崑曲傳承的一大美事,或許稍可彌補台灣崑迷的遺憾。

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他們如何從彼此試探到心心相印?

岳美緹剖析《玉簪記》的表演

 

口述 岳美緹

編撰 楊汗如

摘錄整理 廖俊逞

〈琴挑〉:展開「試探」的愛情主題

兩個人見面以後,戲的主題:「試探」,就展開了。日常生活中,在關係還沒穩定的戀人間,這種試探的例子太多了。在這三十分鐘的段落裡,我想把「經典」的試探集中演出來。潘必正與陳妙常年齡相仿,相貌相當,天生一對地成一雙,可她偏偏是個道姑!這就形成了兩人之間的鴻溝,而這鴻溝也引發了戲劇性,導致他的試探不能像一般男孩那般隨意;但是如果欠缺了「隨意」,感情又上不去,只能停留在外圍──試探一定得有「行為」啊,好比現在的男孩送花、送巧克力、發發簡訊、請吃下午茶……這種機會可以讓男孩明瞭女孩的接受程度如何。

我的作法是抓住這段戲裡的摸手、兩次碰肘、一段「小生實未有妻」的對白,以及幾番「提醒」。把握這些「點」的表演,來突出「試探」的行為。

〈問病〉:留住心愛的人唯一手段

〈問病〉我到底想演什麼呢?我想演一個人在很孤寂、身體不好、感覺很不順利的時候,所重視、愛慕的人帶來了感情上的安撫,因此產生許多感觸,這種感觸會變成笑、變成哭、變成感激、變成各種行為。我想演的就是這個。潘必正的感情是比較外露的,所以當他孤獨的時候,妙常隨著姑母來看他,他覺得「太意外了」,這個「意外」必須被呈現。

這場戲台上的四個角色都很重要,而且潘必正之外的三個人,都和他關係密切。潘必正只想跟妙常一個人講話,但是旁邊站了一老一少,真沒辦法!又不能趕他們走——趕他們走,她也一定得走,想留住她,就得留住他們兩個。所以他整個趴在桌子上,讓大家以為他燒到四十度,就希望所有的人——主要是妙常——憐愛他、關懷他。如果他說「我還好」,那他們就會說「喔,那你好好休息,我們走了。」他留住心愛的人唯一的手段,就是「裝作病得厲害」。

〈偷詩〉:戀人的親密關係

〈偷詩〉的確是齣「打情罵俏」的戲。人在談戀愛的時候,打情罵俏是很正常的,旁人只消側耳一聽,就能輕易的讀出戀人的關係:他們總是你講我、我講你,講得很俏皮、很嗲,可能還有一點兒黃,但是又很可愛,因為他們的關係確實已經親密到那個程度;所以我們在修掉「輕浮」動作的同時,也盡量保留住能顯示「親密」的成分(這些親密動作,在〈琴挑〉、〈問病〉中是不可能出現的),譬如用「肘」說話、用雲帚「捅」對方心口等等,力圖「化腐朽為神奇」。結果戲一排出來,領導們彷彿突然間「發現」一顆被埋沒的珍珠似的!這齣個性鮮明、「樣式」大不同於〈驚夢〉、〈琴挑〉之類標準生旦戲的折子,就此重現於世。

這折戲既然叫「偷詩」,小生的「任務」就是偷走旦角不可示人的自白詩。沈(傳芷)老師說:「演〈偷詩〉,就得抓住一個「偷」字;偷,都是輕輕的。」這個提示我記住了一輩子:整折戲我都用一個「輕」字來表演:輕輕進門、輕輕關門、輕輕讚嘆……劇中幾次「忘情」的說話,「嘩!」一出口,趕忙摀嘴,都是在點出並加重這個「輕」字——輕字必須「演出來」,而不能僅僅是身段與音量放輕。

〈催試〉:改「逼」為「催」的「過場戲」

作為一齣過場戲,〈催試〉又不只有具備「交代情節」的功能,它的表演相對而言算是飽滿的。我處理這一小段戲的靈感,來自潘必正與姑母的關係:姑媽察覺了他們的戀情,並果斷的命他離開;這件事,姑媽儘管心裡明白,但還給潘必正留點餘地,並不說穿,所以劇中她的「動作」是「催」,「催」算是一個文雅的動作。

我將〈催試〉的表演重點定為「溜」:潘必正此時心急如焚,卻被捆住;在姑母的眼皮底下,他急切地想溜去找妙常。「溜」這個動作,轉身的速度非常重要:一面抬腳提摺子,一面已經邁步走了,待到姑母叫住他,他早已跨出了三五步……

原本的〈催試〉、〈秋江〉是分開的兩折,因此同樣兩個演員在〈催試〉剛下場,等〈秋江〉的大幕一開,又再度上場。我們將〈催試〉改成過場戲之後,便與〈秋江〉連成一塊兒,一行人出門之後,一拐彎兒,開唱,就表示已步上通向江邊之路了;這樣的處理,更加突顯了小生的焦慮——他是絕對沒有機會再回去了。

〈秋江〉:灰頭土臉與十萬火急

〈秋江〉大致可以分為兩段,前半段「追舟」,後半段「哭別」。追舟的戲劇性比較強,也就是它的「外在節奏」強——戲劇性不強的戲,就看「內心節奏」了;不過,相較於其他劇種,崑劇的追舟還算是「文謅謅」呢。舞台上有兩艘船:潘必正是被姑母逼走的,很不情願——心裡覺得自己對妙常毫無交代,一走了之太不負責任了,於是灰頭土臉,心裡很沉很沉,動作慢吞吞。他的外在節奏「倉 浪. 浪 浪」十分清晰,與內心節奏完全吻合,正好反襯妙常的十萬火急。

這樣的節奏安排,是我在排練時得到的靈感:她急下場,他就應該慢上場,如果他急,她也急,戲就噎住了;他越慢、越沉,觀眾就越期待。但是,如何個「沉」法呢?我們協調了船上的三個人:潘必正、小書僮和老艄翁,大家腳步一致,踩著緩慢的鑼鼓點子,走兩步,晃兩晃,成功地造出鬱悶的氣氛。

我們為《玉簪記》的收場下了很大的功夫。妙常追上潘必正的船以後,潘必正要帶她一塊兒走,她不肯,只說:「我不是為了這個。」那麼,究竟為了什麼?是怕影響他念書?還是怕他父母反對?這些都不講了。她說:

「只要我們心心相印。」

演員只要能演出「心心相印」,觀眾就「放心」了。但是「心心相印」怎麼演出來?我在【尾聲】著重處理了這點:他對她由衷一拜,拜得非常重(不像〈百花贈劍〉的海俊那樣灑脫),久久不起來,非常誠懇,妙常得以放心,觀眾也由此確知:「他會對她負責到底」。這種處理,都是為了後面「看不到的戲」而做的。

 

(節錄自《臨風度曲.岳美緹—崑劇巾生表演藝術》,石頭出版社,2006年12月)