孕育無數劇場人的蘭陵劇坊，最為人熟知也最具突破性的「創作」，是吳靜吉當年結合辣媽媽劇團訓練和心理戲劇的表演練習，一舉打破當時流於制式的話劇表演方式，讓演員們站上台後，能夠從容自信地做出各種前所未有的表演形態。
然而，蘭陵突破的不僅只是表演的窠臼，當時劇團兩位固定發表創作的編導全才——金士傑和卓明，在「什麼都能嘗試」的基礎下持續提出新文本、新構想，為蘭陵定調出兩種截然不同的戲劇風格。
金士傑以《荷珠新配》，掀起「賦予傳統題材創新格局」的劇場風暴，好評回響不斷，之後更發表《懸絲人》、《今生今世》、《家家酒》、《明天我們空中再見》、《螢火》等質量穩定的作品，成為蘭陵首要的劇本創作者；卓明自《新春歌謠會》以降，也執導《貓的天堂》、《代面》、《九歌》等結合音樂、舞蹈、戲劇的跨界演出，持續試探商業與實驗混血的可能性。作為劇團的編導核心，兩人不同的創作路線，並不像現下劇團刻意經營、突顯創作風格，全然是無心插柳、自然形成的。
蘭陵之前：話劇貧血，從電影尋找養分
回顧蘭陵創立前，台灣的戲劇環境，金士傑與卓明兩人不約而同下的註腳是：「制式化」。
就讀政戰幹校戲劇系的卓明，在學時卻對戲劇毫無興趣，一方面自認不擅長表演，一方面也對傳統話劇和現實生活的斷裂無法接受，「那時候的戲劇要不講古人故事、傳統情操，為數不多的劇作者又都是藉劇本抒發文人理想的追求，缺乏和現實情感、環境的互動。」卓明因此和同窗王墨林一頭栽進電影世界尋求新的思潮觀念，而電影演員的情緒表達，在他眼中更能反映出個人的內心體驗。
從屏東北上的文藝青年金士傑，也把電影當成自我修煉的秘笈，從伍迪．艾倫到小林正樹，那些至今想來仍舊很「屌」的電影藝術家，為金士傑帶來極大的視覺震撼，也讓他渴盼走上電影導演的路子，只是，「當電影導演要很多錢。我沒有錢，舞台劇成本壓力較小，也是個換湯不換藥的選擇。」
比起卓明對戲劇的叛逆，金士傑是一面參加話劇表演，一面苦思「西方戲劇無論形式、表演都走那麼前面，我們怎能不快點趕上？」
當時，戲劇界一年一度的盛事是基督藝術團契公演，張曉風擔任劇本創作，黃以功導演，金士傑因緣際會被找去演出「居民戊」，因表現不錯而身兼「官員乙」，如此踏上戲劇之路，但在金士傑心中，一年只此一度盛事仍然不足，「任何一種菜都不能滿足於全體，我們需要更多樣的菜色。」
那時，自恃獲取足夠養料的金士傑已開始創作劇本，一面寫一面自我批判，讓這個蘭陵前的作品《演出》，足足寫了十個月。劇本寫一個演員上台前的焦慮，在登台的鑼聲響中結束，放在金士傑的創作生涯中，這個處女作如同一個預言，而當時由東南工商拿去話劇比賽公演，也讓他得了至今唯一一座編劇獎項。
卓明呢？逃離政戰學校、退伍、歷經各種「庶民工作」的訓練，他被王墨林召回文藝之路，寫影評、在雲門舞團當行政經理，累積對藝文市場、行銷的經驗，也讓他思索創作時顯得踏實，在意現實環境與作品的對應關係。
也因此，加入蘭陵後，兩人初期的創作，某種程度上回答了各自對戲劇的的疑惑和反叛。
卓明：以商業劇場為背景，嘗試New Opera
在蘭陵接受吳靜吉近一年的訓練後，卓明率先繳交的作業，就是《新春歌謠音樂會》。起因於洪建全文教基金會邀請蘭陵在某個品牌週年慶上表演，卓明便排了一個類似音樂劇的作品，用跳躍的形式呈現台灣表演史。他找來林麗珍編舞，將台灣傳統歌謠串聯，以李國修飾演的鄉下人進城市為戲劇線，勾勒出一個既反映環境變遷、又有歌有舞的商業演出。
「當時在中山堂演，自己就滿心以為做了一個大型劇場，或是一個大型綜藝節目。」卓明笑稱，自己愛搞怪、貪新鮮的個性，加上曾有行政經理的經驗，讓他的創作路線傾向商業娛樂；之後改編法國小說家左拉的《貓的天堂》，同樣沿襲娛樂優先的意念。卓明與團員們將工作坊模仿貓姿態的練習搬上舞台，沒有人話，只有貓語，卻又不只模擬貓的動作，而將人的情感融入其中，成了一齣有音樂、有舞蹈，沒有隱晦意涵，看來輕鬆的表演。
「原著中左拉想反諷貓在豢養過程中，容易接受中產階級的安逸狀態，當時我卻無意做此反諷，而讓故事中的家貓經歷冒險後，自然回到家中過著舒適打毛線的生活。我是認同那種安逸的，大概生活中沒有物質慾望，不會感覺安逸等同妥協或放棄。」卓明回顧道。
這一場載歌載舞、羅曼蒂克的貓兒冒險記，讓吳靜吉認為卓明適合往音樂劇的路線走，於是，一九八三年一群蘭陵人不約而同前往紐約進修，他被派遣的任務就是「到百老匯看音樂劇」。
「看了一個多月的musical，都快吐了」，卓明笑說，音樂劇同樣有一套制式，讓他很不習慣，只好違背吳靜吉的期待，但那段時間在東村、外外百老匯吸收的前衛實驗養料，影響他返國後的第一個作品《九歌》。
「劇本是奚淞寫的，裡面許多台灣現狀的描寫讓我很shock，比如米糠油污染，還有各種社會價值的汙染，所以我們做《九歌》，希望回返屈原文中湘君、湘夫人那個純美的烏托邦。」卓明將戲分古典與現代，互相對照，並找來流行樂手薛岳飾演神祇，在台上高聲歌唱，卻因一個瘋婦闖入舞台，使人們不知自己崇拜的究竟是神祇或瘋子，諷刺意味不言而喻。
卓明把劇場（現小巨蛋旁已拆除的體專網球場）布置成一個都市中的山谷，舞台靠人力推動旋轉，堪稱當時創舉，演出也揉合了他自美汲取的葛羅托斯基貧窮劇場、環境劇場等概念，加上流行樂手，如此跨界，卻因超越當時民眾對舞台劇的想像，沒有引起太多回響。卓明心中不無沮喪，也因此選擇走上日後他畢生耕耘的心理劇場，在蘭陵停擺後，到台北以外的城市繼續播下戲劇的種子。
金士傑：從嘲諷喜劇到內在寫實的編劇之路
演出《荷珠新配》也獲得豐碩成果，金士傑曾坦言成功來得太輕易，令人難以置信。回首創作劇本的過程，由於開宗明義定了「這是齣一派輕鬆、沒責任感」的嘲諷喜劇，從金士傑到演員觀眾都用這態度寫戲、演戲、看戲，毫無包袱負擔。
「放鬆」何以是荷珠的莫大成就？金士傑分析，一個是演員經過長期訓練，身心都到了「享受表演」的狀態，彼此丟接反應自然無比、毫無做作，觀眾看戲時也無須為演員的不自然提心吊膽，台上台下的互動就是自在地笑，「這是久旱逢甘霖、好久沒見過的舒服演出。」他如此歸結。
然而，這個「沒經過什麼陣痛就生下來的孩子」，無法局限金士傑的創作走向，「創作者不能被扣帽子。」因此，婉謝改編其他傳統題材的建議，他轉而書寫探索內在、壓抑、個人疏離的劇本，這跟金士傑從小成長的方式有關——一個像是活在《楚門的世界》裡，總在懷疑世界真假、想陳述黑暗、破敗的「陰沉的唐吉訶德」。
金士傑在蘭陵的第二部作品《懸絲人》，到今天仍為中國積極邀演。這齣沒有語言、只有行動敘述的劇本，是他接受馬歇．馬叟默劇訓練後的反芻，操偶者跟八個偶之間的權力角逐、對盛衰生死的預言觀照，在在令人聯想到政治意涵；而《螢火》中懷抱舊夢的老者，幾乎反噬欲拯救他的「傻子」，也被視為「傳統／中國為我們揮之不去的包袱」，但金士傑無意寫控訴文章，「這是在當時社會環境中，對壓抑保守自然會有的一種敏感和反抗。」
習於用文字邏輯思考，會不會和蘭陵強調的肢體訓練互斥？金士傑沒這方面這問題，「從事戲劇創作，本來就得具備很強的理性、也要很強的融入能力，這是不偏廢也不矛盾的。」同樣的，無論演或編，他都無所謂建立「風格辨識度」的問題，對破敗或陰暗的關注，到了蘭陵時期最後一作《螢火》畫下休止符，「對我也是一個換檔機會。」蘭陵的暫停，從而讓金士傑和當時主導行政的卓明有了轉換跑道的理由。
聽任心底聲音，創作無限制
提及當年兩人形成的兩種路線，金士傑歸納，這純是喜好問題，沒有刻意為之，也非劇團考量，只是對崇尚自由的蘭陵而言，兩人恰成互補，一個外放，一個內斂。在卓明的說法，是「精神上表述的東西不同，比如《荷珠》是ironic（嘲諷的），《貓的天堂》是romantic（浪漫的）；《荷珠》表現手法有小丑的誇張，《貓》則比較浪漫、唯美。」他強調，「但我們想呈現的訊息、表達的情感，都是觀眾臨場就可以理解接受的。」
不像今日劇團經營，得面對體制收編的問題，失卻劇場靈動、實驗的創意與精神，當年的蘭陵，一直堅持挑戰以往未曾處理的表演議題、形式。金士傑說，那種聽任自己內心聲音，油然而發的創作精神，自己始終沒忘掉沒捨棄，「創作是自由自私的，這是無可取代的興致，也是責無旁貸的工作。」
卓明則將當年的實驗情懷表徵於此次《貓的天堂》新版演出中。這次出外流浪的家貓，不再嚮往安逸、情願被閹割，面對比從前更多的捕貓大隊，貓兒將不斷叛逃、反撲，更無回返安逸家窩的意願。卓明以「紀錄劇場」的形式重新處理此劇，在演出中，他與王墨林不時介入、中斷劇情，評議八○年代生成蘭陵的文化環境。縱然演出效果的成敗仍無法預期，但這股挑戰自己的蘭陵精神，貫徹金、卓兩人的劇場人生，三十年後依然。
