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金士傑以《荷珠新配》,掀起「賦予傳統題材創新格局」的劇場風暴,好評回響不斷,之後更發表《懸絲人》等質量穩定的作品,成為蘭陵首要的劇本創作者。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 兩廳院特別企畫 Feature of NTCH /蘭陵30.台灣劇場拓荒人 蘭陵的兩條創作路線

卓明 × 金士傑 分進合擊的自我挑戰

孕育無數劇場人的蘭陵劇坊,最為人熟知也最具突破性的「創作」,是吳靜吉當年結合辣媽媽劇團訓練和心理戲劇的表演練習,一舉打破當時流於制式的話劇表演方式,讓演員們站上台後,能夠從容自信地做出各種前所未有的表演形態。

然而,蘭陵突破的不僅只是表演的窠臼,當時劇團兩位固定發表創作的編導全才——金士傑和卓明,在「什麼都能嘗試」的基礎下持續提出新文本、新構想,為蘭陵定調出兩種截然不同的戲劇風格。

孕育無數劇場人的蘭陵劇坊,最為人熟知也最具突破性的「創作」,是吳靜吉當年結合辣媽媽劇團訓練和心理戲劇的表演練習,一舉打破當時流於制式的話劇表演方式,讓演員們站上台後,能夠從容自信地做出各種前所未有的表演形態。

然而,蘭陵突破的不僅只是表演的窠臼,當時劇團兩位固定發表創作的編導全才——金士傑和卓明,在「什麼都能嘗試」的基礎下持續提出新文本、新構想,為蘭陵定調出兩種截然不同的戲劇風格。

金士傑以《荷珠新配》,掀起「賦予傳統題材創新格局」的劇場風暴,好評回響不斷,之後更發表《懸絲人》、《今生今世》、《家家酒》、《明天我們空中再見》、《螢火》等質量穩定的作品,成為蘭陵首要的劇本創作者;卓明自《新春歌謠會》以降,也執導《貓的天堂》、《代面》、《九歌》等結合音樂、舞蹈、戲劇的跨界演出,持續試探商業與實驗混血的可能性。作為劇團的編導核心,兩人不同的創作路線,並不像現下劇團刻意經營、突顯創作風格,全然是無心插柳、自然形成的。

蘭陵之前:話劇貧血,從電影尋找養分

回顧蘭陵創立前,台灣的戲劇環境,金士傑與卓明兩人不約而同下的註腳是:「制式化」。

就讀政戰幹校戲劇系的卓明,在學時卻對戲劇毫無興趣,一方面自認不擅長表演,一方面也對傳統話劇和現實生活的斷裂無法接受,「那時候的戲劇要不講古人故事、傳統情操,為數不多的劇作者又都是藉劇本抒發文人理想的追求,缺乏和現實情感、環境的互動。」卓明因此和同窗王墨林一頭栽進電影世界尋求新的思潮觀念,而電影演員的情緒表達,在他眼中更能反映出個人的內心體驗。

從屏東北上的文藝青年金士傑,也把電影當成自我修煉的秘笈,從伍迪.艾倫到小林正樹,那些至今想來仍舊很「屌」的電影藝術家,為金士傑帶來極大的視覺震撼,也讓他渴盼走上電影導演的路子,只是,「當電影導演要很多錢。我沒有錢,舞台劇成本壓力較小,也是個換湯不換藥的選擇。」

比起卓明對戲劇的叛逆,金士傑是一面參加話劇表演,一面苦思「西方戲劇無論形式、表演都走那麼前面,我們怎能不快點趕上?」

當時,戲劇界一年一度的盛事是基督藝術團契公演,張曉風擔任劇本創作,黃以功導演,金士傑因緣際會被找去演出「居民戊」,因表現不錯而身兼「官員乙」,如此踏上戲劇之路,但在金士傑心中,一年只此一度盛事仍然不足,「任何一種菜都不能滿足於全體,我們需要更多樣的菜色。」

那時,自恃獲取足夠養料的金士傑已開始創作劇本,一面寫一面自我批判,讓這個蘭陵前的作品《演出》,足足寫了十個月。劇本寫一個演員上台前的焦慮,在登台的鑼聲響中結束,放在金士傑的創作生涯中,這個處女作如同一個預言,而當時由東南工商拿去話劇比賽公演,也讓他得了至今唯一一座編劇獎項。

卓明呢?逃離政戰學校、退伍、歷經各種「庶民工作」的訓練,他被王墨林召回文藝之路,寫影評、在雲門舞團當行政經理,累積對藝文市場、行銷的經驗,也讓他思索創作時顯得踏實,在意現實環境與作品的對應關係。

也因此,加入蘭陵後,兩人初期的創作,某種程度上回答了各自對戲劇的的疑惑和反叛。

卓明:以商業劇場為背景,嘗試New Opera

在蘭陵接受吳靜吉近一年的訓練後,卓明率先繳交的作業,就是《新春歌謠音樂會》。起因於洪建全文教基金會邀請蘭陵在某個品牌週年慶上表演,卓明便排了一個類似音樂劇的作品,用跳躍的形式呈現台灣表演史。他找來林麗珍編舞,將台灣傳統歌謠串聯,以李國修飾演的鄉下人進城市為戲劇線,勾勒出一個既反映環境變遷、又有歌有舞的商業演出。

「當時在中山堂演,自己就滿心以為做了一個大型劇場,或是一個大型綜藝節目。」卓明笑稱,自己愛搞怪、貪新鮮的個性,加上曾有行政經理的經驗,讓他的創作路線傾向商業娛樂;之後改編法國小說家左拉的《貓的天堂》,同樣沿襲娛樂優先的意念。卓明與團員們將工作坊模仿貓姿態的練習搬上舞台,沒有人話,只有貓語,卻又不只模擬貓的動作,而將人的情感融入其中,成了一齣有音樂、有舞蹈,沒有隱晦意涵,看來輕鬆的表演。

「原著中左拉想反諷貓在豢養過程中,容易接受中產階級的安逸狀態,當時我卻無意做此反諷,而讓故事中的家貓經歷冒險後,自然回到家中過著舒適打毛線的生活。我是認同那種安逸的,大概生活中沒有物質慾望,不會感覺安逸等同妥協或放棄。」卓明回顧道。

這一場載歌載舞、羅曼蒂克的貓兒冒險記,讓吳靜吉認為卓明適合往音樂劇的路線走,於是,一九八三年一群蘭陵人不約而同前往紐約進修,他被派遣的任務就是「到百老匯看音樂劇」。

「看了一個多月的musical,都快吐了」,卓明笑說,音樂劇同樣有一套制式,讓他很不習慣,只好違背吳靜吉的期待,但那段時間在東村、外外百老匯吸收的前衛實驗養料,影響他返國後的第一個作品《九歌》。

「劇本是奚淞寫的,裡面許多台灣現狀的描寫讓我很shock,比如米糠油污染,還有各種社會價值的汙染,所以我們做《九歌》,希望回返屈原文中湘君、湘夫人那個純美的烏托邦。」卓明將戲分古典與現代,互相對照,並找來流行樂手薛岳飾演神祇,在台上高聲歌唱,卻因一個瘋婦闖入舞台,使人們不知自己崇拜的究竟是神祇或瘋子,諷刺意味不言而喻。

卓明把劇場(現小巨蛋旁已拆除的體專網球場)布置成一個都市中的山谷,舞台靠人力推動旋轉,堪稱當時創舉,演出也揉合了他自美汲取的葛羅托斯基貧窮劇場、環境劇場等概念,加上流行樂手,如此跨界,卻因超越當時民眾對舞台劇的想像,沒有引起太多回響。卓明心中不無沮喪,也因此選擇走上日後他畢生耕耘的心理劇場,在蘭陵停擺後,到台北以外的城市繼續播下戲劇的種子。

金士傑:從嘲諷喜劇到內在寫實的編劇之路

演出《荷珠新配》也獲得豐碩成果,金士傑曾坦言成功來得太輕易,令人難以置信。回首創作劇本的過程,由於開宗明義定了「這是齣一派輕鬆、沒責任感」的嘲諷喜劇,從金士傑到演員觀眾都用這態度寫戲、演戲、看戲,毫無包袱負擔。

「放鬆」何以是荷珠的莫大成就?金士傑分析,一個是演員經過長期訓練,身心都到了「享受表演」的狀態,彼此丟接反應自然無比、毫無做作,觀眾看戲時也無須為演員的不自然提心吊膽,台上台下的互動就是自在地笑,「這是久旱逢甘霖、好久沒見過的舒服演出。」他如此歸結。

然而,這個「沒經過什麼陣痛就生下來的孩子」,無法局限金士傑的創作走向,「創作者不能被扣帽子。」因此,婉謝改編其他傳統題材的建議,他轉而書寫探索內在、壓抑、個人疏離的劇本,這跟金士傑從小成長的方式有關——一個像是活在《楚門的世界》裡,總在懷疑世界真假、想陳述黑暗、破敗的「陰沉的唐吉訶德」。

金士傑在蘭陵的第二部作品《懸絲人》,到今天仍為中國積極邀演。這齣沒有語言、只有行動敘述的劇本,是他接受馬歇.馬叟默劇訓練後的反芻,操偶者跟八個偶之間的權力角逐、對盛衰生死的預言觀照,在在令人聯想到政治意涵;而《螢火》中懷抱舊夢的老者,幾乎反噬欲拯救他的「傻子」,也被視為「傳統/中國為我們揮之不去的包袱」,但金士傑無意寫控訴文章,「這是在當時社會環境中,對壓抑保守自然會有的一種敏感和反抗。」

習於用文字邏輯思考,會不會和蘭陵強調的肢體訓練互斥?金士傑沒這方面這問題,「從事戲劇創作,本來就得具備很強的理性、也要很強的融入能力,這是不偏廢也不矛盾的。」同樣的,無論演或編,他都無所謂建立「風格辨識度」的問題,對破敗或陰暗的關注,到了蘭陵時期最後一作《螢火》畫下休止符,「對我也是一個換檔機會。」蘭陵的暫停,從而讓金士傑和當時主導行政的卓明有了轉換跑道的理由。

聽任心底聲音,創作無限制

提及當年兩人形成的兩種路線,金士傑歸納,這純是喜好問題,沒有刻意為之,也非劇團考量,只是對崇尚自由的蘭陵而言,兩人恰成互補,一個外放,一個內斂。在卓明的說法,是「精神上表述的東西不同,比如《荷珠》是ironic(嘲諷的),《貓的天堂》是romantic(浪漫的);《荷珠》表現手法有小丑的誇張,《貓》則比較浪漫、唯美。」他強調,「但我們想呈現的訊息、表達的情感,都是觀眾臨場就可以理解接受的。」

不像今日劇團經營,得面對體制收編的問題,失卻劇場靈動、實驗的創意與精神,當年的蘭陵,一直堅持挑戰以往未曾處理的表演議題、形式。金士傑說,那種聽任自己內心聲音,油然而發的創作精神,自己始終沒忘掉沒捨棄,「創作是自由自私的,這是無可取代的興致,也是責無旁貸的工作。」

卓明則將當年的實驗情懷表徵於此次《貓的天堂》新版演出中。這次出外流浪的家貓,不再嚮往安逸、情願被閹割,面對比從前更多的捕貓大隊,貓兒將不斷叛逃、反撲,更無回返安逸家窩的意願。卓明以「紀錄劇場」的形式重新處理此劇,在演出中,他與王墨林不時介入、中斷劇情,評議八○年代生成蘭陵的文化環境。縱然演出效果的成敗仍無法預期,但這股挑戰自己的蘭陵精神,貫徹金、卓兩人的劇場人生,三十年後依然。

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