蘭陵的作品風格如百花齊放，從肢體劇場、默劇、詩劇、搖滾儀式劇，絕難定義。蘭陵的每次公演都讓人無法預期，但是意圖都很明確：端出的一定是新菜。沒有什麼商業、前衛之分，沒做過的都是值得嘗試的。這樣的氛圍，也孕育出多元的創作者，而與賴聲川、陳玉慧的合作，更是為還沒有自己劇團的獨立創作者，提供了精良的演員和完備的製作條件。
蘭陵的誕生帶動台灣現代劇場的革命，我們都知道。但是為什麼起最大影響的是蘭陵，而不是當時其他也在探索各種路向的同輩青年劇團？最重要的原因之一，是他們的革新是從表演訓練開始，以演員劇場的動能，打破了劇作家劇場的概念先行。原因之二，乃是當時這群人採取的是集體創作的模式。雖然金士傑和卓明是主要的編導，但是所有演員都參與形形色色的創作過程，所以在蘭陵時期看似專心當演員的李國修、劉靜敏、馬汀尼、林原上，以及在蘭陵潛水的黃承晃等，日後都能累積創作經驗，自成一家。
玩性高、關防低，孕育截然不同的創作者
蘭陵於是是那麼百花齊放的一個團，彷彿要把台灣過去幾十年來有欠於現代劇場史的債務，在短短幾年內一股作氣還完。一九七九年第一次公演的《包袱》便是肢體劇場，同一晚的《公雞與公寓》則是歌舞劇！接著還有作語言實驗的《貓的天堂》、向默劇靠攏的《懸絲人》和《冷板凳》，象徵詩劇《代面》，搖滾儀式劇《九歌》，甚至還有靈修氣息濃厚的《那大師傳奇》！蘭陵的每次公演都讓人無法預期，但是意圖都很明確：端出的一定是新菜。沒有什麼商業、前衛之分，沒做過的都是值得嘗試的。
相較於同時期勃興的台灣新電影，蘭陵創作者的現實意識、政治敏感、社會批判的力道，明顯欠奉，這部分版圖要到八○年代後期的「第二波小劇場運動」才逐漸補足。但蘭陵的玩性高、關防低，也因而得以孕育截然不同的創作者。
幾位編導一字排開，個個有自己風格，而且次次出手都有變化，眾人也無不支持。於是我們看到李國修拋下喜感形象演修行者那大師，林原上和杜可風的土貓洋貓競技，而剛回國的賴聲川一聲吆喝，所有人也都奮力模擬起各種型態的智障者。
金士會、黃承晃、賴聲川 多元「藝」端目不暇給
開先河的《公雞與公寓》，編導是早期蘭陵的中堅演員金士會。藉著一對鄉下夫婦帶一隻雞上台北孝敬兒子，公雞啼鳴，成了公寓裡人際糾紛的導火線。對於城鄉主題的處理上承鄉土文學，頗有王禎和式的誇張諷刺。情節雖簡單，然而最大特色是數來寶式的押韻道白，還有由演員扮演公雞的逗趣表現，既有《荷珠新配》中國傳統藝術的韻味，也有《貓的天堂》形體劇場的技巧，當時蘭陵所受不同系統的訓練，在同一批創作者身上的交互影響，可見一斑。
一九八一年的《家庭作業》則是黃承晃的第一個作品，由金士傑和黃承晃飾演一對父子。相對於蘭陵其他作品的熱鬧「向光」，這齣戲倍加壓抑「趨暗」。其中一段暗場的對峙，以手電筒的光束作為鞭打的工具，視覺意象強烈，也發揮了燈光的獨特用法。黃承晃後來創立以簡約風格取勝的「筆記劇場」，凸顯批判意識，和蘭陵講究人情戲味的走向背道而馳，在此劇已見端倪。
賴聲川於一九八三年返台任教，與國立藝術學院戲劇系的第一屆學生（包括陳立華、鄧程慧、陳慕義、蕭艾等）創作出《我們都是這樣長大的》，在耕莘文教院的禮堂演出，引起熱烈回響，被視為《荷珠新配》後的又一道劇場曙光。一九八四年的《摘星》是他在學院外編導的第一齣戲，和蘭陵合作，採實地田野加上集體即興創作的方式，編織出智障者的邊緣人生。雖然一九八三年蘭陵即以集體即興創作的方式，以個人成長為素材搬演了《演員實驗教室》，但《摘星》脫出演員的個人經驗，書寫一個完全不同的心理與外在世界，可以說是這套方法的拓展。賴聲川段落式的編排和詩意的手法，日後在《紅色的天空》更發揚光大。
以劇團為平台，讓新秀發揮更培植人才
蘭陵不局限於團員的創作，也吸收優秀的「歸國學人」積極合作，除了自美國回來的賴聲川，緊接著又有自法國回來的陳玉慧。她編導的《謝微笑》（1985）描述女性成長和父女情愫，有濃烈的自傳性格，不同時空的拼貼表現手法也相當成功，但整體風格而言還是相當「蘭陵」。她在一九八七年導演的《誰在吹口琴》用了蘭陵的主要演員金士傑和馬汀尼，描述盲人的世界，有荒謬劇場風格。到了一九九○年，陳玉慧再度以蘭陵名義製作的《戲螞蟻》就大幅跳脫蘭陵風格，走向「跨領域」，把搖滾歌仔戲、現代舞、影像、詩、與現代劇場一爐共冶，描述人鬼兩界的恩怨情仇。雖在統合上略顯凌亂，卻開發了一個全新的表演視野。
與賴聲川和陳玉慧的合作，蘭陵為還沒有自己劇團的獨立創作者，提供了精良的演員和完備的製作條件。這一點，以及蘭陵後期招收年輕團員作長期的訓練及演出，都對於劇場生態有莫大貢獻。蘭陵雖奠基於表演和創作，卻也致力耕耘整體環境，促成更多創作者和表演者的養成，開花散葉，至今仍值得感佩及效法。
