羅伯．威爾森的戲總是在辯證「不適應」才是從同質性的文化制約中，解放出來的自由身體。因此從跨文化的角度看，是不是刻意讓魏海敏的戲曲表演方法，夾在噪音及冷光之中而露出的尷尬性，才能突顯我們對東西文化結合的想像？
與其說台灣版《歐蘭朵》因是一齣跨文化之作而帶來了各種爭議，還不如就直接說它是一齣仍無法解决各種爭議之作；尤其在參照德國版的影像資料及陸愛玲寫的法國版介紹之下，更看出台灣版仍有值得我們深入探討東西文化結合的「不適應」之處。
傳統書寫無法傳達的靈魂隱晦
首先從文本說起；《歐蘭朵》的故事原型完全不適合搬上中國戲曲舞台，以京劇為例，那一套程式化的表演方法，只能用於表現傳統價值觀的戲文，並因此而迎合一般已具民間戲曲審美經驗的觀眾，看與被看之間因為如此良性的互動，才能使這套程式化美學在民間經得起時間的千錘百錬；而《歐蘭朵》竟是以所謂雙性戀或雙性人的敍述為主題，首先流動的慾望就被制約於京劇韻白的音律，乃至於程式化的聲音及動作，都成為呈現這般當代性議題的緊篐咒。殷鑑不遠，名伶裴艶玲改編自《伊底帕斯王》的一齣川劇，即為一場災難。
吳爾芙寫《歐蘭朵》，一具身軀裝載著兩個靈魂在階級及文化上的衝突，雖有頗多詩化意象的鋪塑，但絕非我們以傳統的書寫方法，如：有點講究駢體的文字敍述，對靈魂深處的這種隱畮是可以充分表達的；即使中文版改編自英文版，王安祈的編劇也仍只能改寫文意，把本文的書寫能量梳理得乾乾淨淨，導致吳爾芙的文本己不是我們觀賞時的主要焦點，而只能從這次主打的東西文化結合之類的概念，去建立觀看的審美經驗。
東西文化結合提的問題，仍是以西方既定的美學系統，如何運作出一個「東方的」身體？假若在這裡，那層把台下現實空間與台上虛構舞台隔開的透明帷幕，意味的是歐蘭朵撲朔迷離的性別，或透著「東方主義」意象的暗示，這種有一點恍惚，又有一點距離的觀賞方法，似乎就是這戲的審美主調。羅伯．威爾森從來都認為觀眾、演員在對應的關係上，應該是自由的；演員在台上可以發出自己都無法辨識的聲音，或做出自已都無法意味的動作。演員在意識與非意識之間、在生命與夢之間、在張眼與惺忪之間，創造出一個讓自已恍惚、或耽溺的情境；演員在舞台上的動作都是從心象浮現出來，而不是像京劇這樣事先做好設計，將其工工整整地呈現出來。
通過虛構性舞台看到文化與身體間的「不適應性」
威爾森「意象劇場」主要的美學呈現於光在舞台上明確的存在感，及演員囁嚅的喃喃自語、自由表現的即興動作，法國劇評家創造「沈默的歌劇」一詞形容威爾森的「意象劇場」；我們卻看不到魏海敏套用戲曲的表演方法，是能夠適應羅氏這種心象表演術的。威爾森不只讓聾啞、腦障的平常人做表演，也讓演員做變形了的伊斯蘭蘇菲旋舞或峇厘島舞蹈；他的戲總是在辯證「不適應」才是從同質性的文化制約中，解放出來的自由身體。因此從跨文化的角度看，是不是刻意讓魏海敏的戲曲表演方法，夾在噪音及冷光之中而露出的尷尬性，才能突顯我們對東西文化結合的想像？那就更不用去談文本中雙性戀或雙性人的議題，如何通過京劇押韻的道白來敍述其當代女性主義擅用的論述呢？
文化與身體之間所存在的「不適應性」，通過虛構性的舞台才能讓我們看到「不適應」的真實現象；這是六、七○年代在美國興起的「行為藝術」，帶給當代劇場在美學上很重要的思考根據。從這齣在「東方」複製的《歐蘭朵》，到底讓我們看到什麼？羅伯．威爾森？魏海敏？歐蘭朵？或者什麼都沒看到？
