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薩依德的「音樂」表演

文學理論家薩依德的音樂素養,除了展現在之前與巴倫波英對談結集的《並行與弔詭》中,也具體呈現在《音樂的極境》音樂評論集中。相較於前者是兩人許多次在世界各處利用交會的短暫片刻所留下的對談記錄剪裁而成,頂多稱得上是圍繞著一些模糊廣泛主題所做的意見交流,後者則每一篇都是一次表演,展現薩依德的學識、文筆、音樂造詣。

文學理論家薩依德的音樂素養,除了展現在之前與巴倫波英對談結集的《並行與弔詭》中,也具體呈現在《音樂的極境》音樂評論集中。相較於前者是兩人許多次在世界各處利用交會的短暫片刻所留下的對談記錄剪裁而成,頂多稱得上是圍繞著一些模糊廣泛主題所做的意見交流,後者則每一篇都是一次表演,展現薩依德的學識、文筆、音樂造詣。

用音樂的用語來說,《並行與弔詭》和《音樂的極境》,一本是二重奏,一本是獨奏。前者是薩依德與巴倫波英的對談,後者則是薩依德從一九八三年五月到去世前(二○○三年九月)所發表的四十四篇音樂評論,在二○○八年集結成書。

巴倫波英為《音樂的極境》以好友、音樂家的身分寫了一篇前言,道出兩人對音樂共同的關切:反對音樂教育過度、過早專業化,使得音樂家「欠缺探掘、悟解並表達音樂本質的根本能力。」同時也對薩依德熟稔音樂的程度,表示嘆服。

巴倫波英的肯定與加持,為《音樂的極境》烙上印記,一方面有助於讀者肯定薩依德的音樂造詣──畢竟,薩依德是以文學理論、《東方主義》和巴勒斯坦人的身分而進入許多讀者的印象中。另一方面,也會予人巴倫波英認同薩依德看待音樂的方式。

《並行與弔詭》 吉光片羽的二重奏

從《並行與弔詭》這個書名,就知道情形並非如此單純。薩依德和巴倫波英接觸音樂的年歲都很早;薩依德的童年在開羅度過,聽了許多音樂會,而巴倫波英則是以音樂神童之姿,活躍於舞台上。換言之,一個從欣賞取徑,一個則是從演奏入手。兩人之間更大的差異,更在於薩依德是阿拉伯人,而巴倫波英是猶太人。

在二十世紀後半葉,這兩種文化的衝突影響世局發展極深,冤冤相報無已時,乃至成為世仇。兩人能敞開心胸,談詩論藝,甚至共組樂團,號召分屬以、阿陣營的年輕人合奏,的確是難得的機緣。

但是從閱讀的角度,《並行與弔詭》是兩人許多次在世界各處利用交會的短暫片刻所留下的對談記錄剪裁而成,頂多稱得上是圍繞著一些模糊廣泛主題所做的意見交流,而且因為內容多牽涉到抽象觀念的琢磨,行文間往往用代名詞指稱,對於翻譯和閱讀,都很容易造成模稜。

《音樂的極境》  精心營造的音樂論評

反觀《音樂的極境》,薩依德的文字可說一掃晦澀,有著自傳《鄉關何處》的可親與溫度。這四十四篇樂評(也包括書評),每一篇都是一次表演,展現薩依德的學識、文筆、音樂造詣。從評論顧爾德的演奏(事實上,根據薩依德的遺孀在序中所說,薩依德之所以開始認真寫音樂文字,跟顧爾德在一九八二年的去世有很大的關係)、論蕭提的指揮姿勢,到議論時事的「巴倫波英與華格納禁忌」,薩依德真可謂下筆恢弘,信手拈來不費功夫。

有誰會拿脫口秀主持人強尼.卡森來跟理查.史特勞斯相提並論?但薩依德卻以強尼.卡森被評為「不管做了什麼,都是獨行其是,而且總是做得完美。」來點出理查.史特勞斯「與二十世紀許多重大變遷平行,並以出奇的方式碰觸這些變遷,但又不算真正參與這些變遷。」

乃至理查.史特勞斯晚年的名作《最後四首歌》,薩依德指出曲末「將傳統的結尾做成一個刻意的拖長和延留。」理查.史特勞斯是在做結論,但他「即使沒話可說,也不做結尾定論。」

閱讀薩依德這些精心營造的文字,不論就另闢新論或是觀照音樂的角度,都是賞心悅目,多有所得。我相信他還有話要說,只可惜六十七歲的年紀,死亡就為他做了結尾定論。

 

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