柳春春劇社導演鄭志忠。
柳春春劇社導演鄭志忠。(許斌 攝)
聚光燈下 In the Spotlight 柳春春劇社導演

鄭志忠 以生活蘊發「劇場」的傀儡師

身為肢障者,人稱「阿忠」的鄭志忠,獨特的身體姿態讓他如同一個能夠操縱自己這個偶身的傀儡師,而在這個看似正常,但所有人的眼光卻都圍繞在他身上的怪奇世界裡,他就像舞台上的表演者,生活就是劇場。而他的劇場也來自生活,沉潛多年之後,柳春春劇社應邀再現該團舊作《美麗》,這個被劇場人鴻鴻視為「殘酷劇場」的作品,對阿忠來說,其實「殘酷」就在日常生活之中。

 

文字|張輯米、廖俊逞
攝影|許斌
第220期 / 2011年04月號

身為肢障者,人稱「阿忠」的鄭志忠,獨特的身體姿態讓他如同一個能夠操縱自己這個偶身的傀儡師,而在這個看似正常,但所有人的眼光卻都圍繞在他身上的怪奇世界裡,他就像舞台上的表演者,生活就是劇場。而他的劇場也來自生活,沉潛多年之後,柳春春劇社應邀再現該團舊作《美麗》,這個被劇場人鴻鴻視為「殘酷劇場」的作品,對阿忠來說,其實「殘酷」就在日常生活之中。

 

現代劇場大補帖

4/29~30  19:30   4/30  14:30

台北 牯嶺街小劇場

INFO  02-23893625

 

當你走在街上,或是進到一個再也平凡不過的空間。看見一個拄著拐杖的小兒麻痺患者,你的目光總是會停在他身上。這種感覺就像看著一個穿著清涼,身材如魔鬼的超級正妹走進來一樣。那樣不可忽視地,不敢讓她發現地偷偷看著她。只不過,這超級正妹胸口的那一條事業線,化成堅挺的兩根拐杖;白皙且穿著紅色高跟鞋的一雙誘人大腿,化成兩根因重心而自然垂下且晃盪的細腳。

對我們來說,那是多麼地特別——別於常人的步行節奏,上下半身完全斷裂的違和感,雙腳細得簡直就像個只有下半身的懸絲傀儡;既不像人,又不像偶,既是人也是偶,整個就像一個能夠操縱自己這個偶身的傀儡師。

鄭志忠,劇場人都叫他阿忠,有些人也叫他主任,他就是這樣的一個傀儡師。在這個看似正常,但所有人的眼光卻都圍繞在他身上的怪奇世界裡,而這怪奇世界若說是舞台一點也不過分。只要遇見人,就像彼得.布魯克(Peter Blook)說的,這舞台立刻搭起,上演傀儡師的劇碼。每天都這樣上演著,生活著。

田啟元的影響

曾是「臨界點劇象錄」團員的阿忠,提到該團編導、已故的小劇場導演田啟元,他說,田啟元是愛滋病帶原者,而存在他這位小兒痲痺患者身上也有一種相通的境況,因此,相較於其他臨界點團員,就更可以理解,當你因為一種疾病,而受到他人歧視或者是差別對待的時候,你身處在什麼樣的位置,你怎麼樣看待這個世界;在作品裡面,或在日常生活裡面是怎麼樣反應,又或是如何說出來對這個社會政治基本的態度以及看法。

阿忠認為,如果田啟元對身旁周遭的團員有所影響,比較會是在他過世之後的那段時間;就好像一棵樹,以前還是一株小樹苗,根本長不出果實,到現在,不但已經長出果實,而且往後延續了。阿忠強調,田啟元就像一棵超大的大樹一樣,如果有一棵大樹在那裡幫你擋風遮雨,你要選擇自己長成大樹超越他呢?還是就直接在他的庇蔭之下?不同的是,這顆樹已經倒了,要不要繼續長大,每個團員的選擇都不一樣。

然而,田啟元對阿忠後續的影響,並不是阿忠在他身上學到了什麼導演方法論或技巧,比較多的反而是怎樣作為一個人,以及接受人與人之間的那種差異性,去更理解別人。阿忠認為,這是做劇場更為重要的事情——人。

風格化的柳春春劇社

阿忠在田啟元過世之後,成立了「柳春春劇社」。這個由田啟元命名的劇團,曾經創作了許多作品,但是在二○○四年之後,便開始進行內部團練及實踐生活,沒有再推新作品。

同是劇場人的王墨林說,他看不到柳春春的任何一個成就,但他強調,成就並不是最重要的,可能是潛行;整個來看,他認為柳春春是非常風格化的,然而,這個風格化不是在美學上的,而是屬於劇團本身的風格化,例如從最早的不申請補助,所呈現的壓抑與悲壯。但王墨林也提到,不同於常被放在體制外非主流脈絡來談的海筆子帳篷劇場,柳春春很少被認為是一個體制外、非主流團體,他認為,若要下一個結論的話,柳春春還處在一種停滯的狀態,然而這是一種修行。

牯嶺街小劇場館長姚立群就很直接地認為,阿忠沒有推作品,人們把柳春春忘了就是天經地義的;他認為劇團還是要做戲,不做戲,就什麼都沒有。

然而,阿忠很了解一個劇團是因為作品才存在的,就算講得再多、想得再多,都還是要用作品來印證。他於二○○三、○四年之間,在短時間的大量擠壓之下,劇團成員被逼著往前走,整個劇團產生了一種因為活動、作品的關係,看起來是成長了、或是膨脹的外相。可是就駐團編導的身分來看,在這樣模仿一般演出團體的操作過程下來,他發現裡面是空的。

因此,阿忠重新省視自己,開始團練生活、生活團練,簡單地把一件事情做到。這幾年的團練當中,每次團練他們都會畫圖,並且一直不斷地在討論,柳春春應該會是怎麼樣的經營方式。而且愈到團員們已經不是學生的狀態之後,他們反而可以更理解,柳春春當時停下來,以及後來做的團練,每個月固定交團費,及不是固定每年一定要有作品的運作方式,都變成可以理解並且接受的。

沉潛多年後再現《美麗》

在這樣多年的沉潛後,卻在今年被劇場人鴻鴻挖了出來,在「現代劇場大補帖」中重現柳春春首演於二○○○年的《美麗》,這個被鴻鴻認為符合殘酷劇場要件的一個演出。

只是站在創作者角度的阿忠來看,人們也許會因為「殘酷劇場」這新鮮又恐怖的語句而感到突兀,進而更想接觸它。就像人們看到了正妹、殘障一樣地突兀。但是,他卻問了一個有趣的問題,當人們在敘述亞陶的時候,他從來沒有做出他要的殘酷劇場,那麼《美麗》到底符不符合「殘酷劇場」呢?

對阿忠來說,那些都是存在日常當中,把生命本來就有的東西拿出來,一點也不突兀,是再平常也不過的。只是,當我們親眼見到時,才會驚嚇於,原來這些殘酷早已深植在日常的行為裡面而不自知。

只是之後,阿忠還是一如往常,每天上演著傀儡師的劇碼。無止無盡,直到彼岸。

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現代劇場大補帖  三樣革命生猛再現

文字  廖俊逞

 

想要了解現代劇場如何演變,不用上補習班,不用猛啃教科書,走進劇場,一目了然!資深劇場導演鴻鴻策劃「現代劇場大補帖」,邀集港台小劇場的前輩後浪,將廿世紀的三次劇場革命,在廿一世紀的劇場裡再現其生猛精神。

一九三二年,亞陶(Antonin Artaud,1896-1948)的《殘酷劇場宣言》,開啓了現代劇場與文本間的愛恨情仇,「殘酷劇場」以意象式的表演語彙,儀式般的純粹力量,達到意識清醒的詩意。八○年代台灣小劇場運動重要人物、「臨界點劇象錄」編導田啟元的嫡傳創作者阿忠,在作品《美麗》中,以非語言的緩慢凌遲,徹底實踐亞陶「剝露日常生活殘酷性」的劇場美學。一九五○年,旅居巴黎的羅馬尼亞裔作家尤涅斯柯(Eugène Ionesco,1909-1994)從英文教材中得到啓發,領悟了世界的真理原來如此滑稽荒謬,於是寫下「荒謬劇場」代表作《禿頭女高音》The Bald Soprano。半個世紀後重新搬演,時空轉移到當代台北,看看究竟是劇場還是人生荒謬?一九六六年,首演於德國法蘭克福的《冒犯觀眾》Offending the Audience,橫跨小說和劇場的實驗先鋒彼得.漢德克(Peter Handke,1942-)以直接對觀眾發言乃至辱罵的方式,泯消了戲劇扮演,泯消了台上台下的界線,也改寫了劇場史。觀眾成了演出主角,不斷被分析和嘲笑,這齣戲卻變成大眾趨之若鶩的熱門事件。這次,五位新銳導演要以更瘋狂的手法,還原《冒犯觀眾》現場的騷動與震撼。