PAR 表演藝術雜誌

在極簡的表演空間中，背幕投射出嘉義縣梅山鄉的景觀樣貌。實地拍攝的竹林、日出，透過階梯、牆面、斜坡等舞台構造，與材質帶有的原始感相互連結，營造出台灣南部的山村風情。飾演十六歲女孩的王海玲聲音一出，林正盛說：「好感動，那就是我想像的聲音。」

被「女人的命運」說服  挑戰執導豫劇

從頭聊起合作機緣，林正盛揮手直說：「那是很好笑的事情！」一天，他打開臉書，個人塗鴉牆上出現一則留言，希望邀請他執導豫劇。他心想：「唱腔、身段我全都不懂，怎麼可能辦到？」約見面那天，「海玲老師也來了，就坐在我前面……好慎重喔。『梆子姑娘』很有名嘛，我還有點興奮，心裡覺得可以嘗試，但也不敢答應，想說如果做不到，劇團有技術導演接著繼續做。直到看過劉慧芬老師的劇本，覺得那跟自己長期創作主題蠻相同的，就是『女人的命運』──是『女人的命運』說服了我，讓我覺得，可以做。」

打動林正盛的故事，改編自王瓊玲的小說《美人尖》。內容敘述少女阿嫌頭上有個「美人尖」，在家鄉是富貴、興旺的象徵，卻在相隔幾座山頭外的夫家，成了婆婆眼中招來詛咒的「額頭叉」。阿嫌性格剛烈，不甘就此服膺命運，僵持不下的對立，卻也蔓延成家族內部的鬥爭漩渦。

林正盛分析，全劇結構前半熱鬧、強烈，後半則走向深沉。他希望挖掘出角色深層的心理面向，看見人為了反抗、只好對立，對立到最後，又走進媳婦熬成婆的循環。他說：「我做《春花夢露》時就有個感覺，長大之後，回顧家裡鬥來鬥去的恩恩怨怨，覺得很荒謬。好像我們總在廳堂前、遺照裡，那些老祖先的眼神注視下，繼續著他們以前也曾有過的糾葛，直到自己也成了祖先遺照。」

排練時一直「凝視」  演出就釋放給演員

為了充實角色內在，林正盛採取不同於豫劇團習慣的工作流程，他要求演員先用生活化的語言讀本，有了真實的情感基礎，再進入戲曲演員熟稔的唱念程式。他對演員說：「我們來演一部電影吧。」排練時，演員要先繳交融合角色生長背景和情緒、個性的角色日記，這也是豫劇團成員首次經歷的「演員功課」。排練當下，他則不時提醒演員們角色的內心糾葛：「當下為什麼要那樣做？」，有時也結合當下情境設定，加入生活化的道具做為輔助。

排練過程中，林正盛一旦感覺節奏不夠順暢，便向劇團的技術導演尋求協助。有時，也需要先和樂師溝通，修改音樂，才能調整表演。談起拍電影和排舞台劇之間的差異，林正盛說：「舞台工作讓人往比較平靜的方向思考，一直凝視。」他以烹飪為喻，形容拍電影像蒐集食材，剪接是最後一道煎炒手續，完成之後，作品永遠不變。然而，舞台劇每一場都有細微變化，演出無法喊停，作品的模樣，並非永遠在導演掌握之中，因此，排練更需要努力的「凝聚」：「像拉粗胚，不停塑形、調整細部弧度。要非常細心地觀看、思考，最後才不會離我想要的感覺太遠。演出就釋放給演員。」

排練場裡，他專注看著王海玲把玩手中的頭蓋巾，待嫁女兒心彷彿也跳著、旋轉著，像要飛了起來。他說：「傳統戲曲裡，亮相很重要。也許以後拍電影時我也會去想，如何讓演員在鏡頭前亮相？怎麼樣讓觀眾看完一場戲就想拍手？這些東西也許會在我腦海裡慢慢發酵，不知道變成什麼畫面，但一定會產生刺激。」

希望有下一次，導歌仔戲應該也很好玩

在過往的電影作品中，《春花夢露》描繪出台灣早期農村生活裡，三代女性的生活縮影；到了《美麗在唱歌》，是兩個女生聚在私密、狹小的售票亭裡談月事；而《月光下，我記得》裡，由楊貴媚演繹的熟女情慾，則像被禁錮在好山好水之間。林正盛向以擅長捕捉女性的細膩著稱，談起這個作品中反覆出現的母題，他自我剖析，或許源自母親早逝，內心深處因而懷抱、想像的情感延伸。此外，「離婚後這七、八年來，我也出現了新的看待方式，能更有距離地觀看。以前側重感情，現在感性和理性比較容易取得平衡。排這齣戲，理性的東西會多一些。」。

他舉出一般刻板印象裡，認為傳統女性斤斤計較的個性為例：「我們常覺得，女人上市場買東西愛殺價，談感情也會去計較誰愛誰比較多，但那是起因於文化長期以來看待女性的方式。以前的男人，賺了錢就拿給老婆，不管自己給多少錢，女人就得負責整個家。老太爺只知道時間到了，要吃飯。女人怎麼辦？她去菜市場買菜，當然得斤斤計較。這計較的背後不只是感情，還包括物質、生活，都攪和在一起。愛情沒那麼純粹，當然，童話除外。」

長期喜歡張愛玲小說的他，也引用張愛玲的話說：「罵女人最厲害的就是女人，男人罵女人沒那麼難聽。小時候我聽祖母罵三姊，所有足堪形容的字眼都拿出來用，想到就覺得好可怕。」工作這齣戲的過程，他回想閱讀過的張愛玲小說，也追溯幼時記憶根源，想像女人幽微纏繞的心思。關於舞台劇，愛玩的他說：「希望有下一次，可能還會做更多。如果是導歌仔戲，應該也很好玩。」