艾居恩.寇勒和《或許你可以吻我》中老年的偶Mr. A。
艾居恩.寇勒和《或許你可以吻我》中老年的偶Mr. A。(Simon Annand 攝 英國國家劇院 提供)
四界看表演 Stage Viewer 專訪南非掌中乾坤偶劇團創始人

艾居恩.寇勒:我心中有好多角色在等著我親手做出來

很久沒有這樣因為訪問而感動過了。

坐在學校附屬劇場的簡陋小咖啡座,和締造《戰馬》全球奇蹟的關鍵人物閒聊,感覺好超現實,卻有種奇異的溫馨。創立南非掌中乾坤偶劇團的艾居恩.寇勒(Adrian Kohler),就是這樣一個隨和謙遜的好人。笑起來牽動滿臉皺紋的他,既慈祥又親切;原本被經紀人限定為卅分鐘的演前訪問,因為我們相談甚歡,變成了連續兩晚的長敘。寇勒不但透露了在其他訪談中很少提及的往事與創作源起,更不避諱地聊到既是創團拍檔也是生命伴侶的巴索.瓊斯(Basil Jones)。

很久沒有這樣因為訪問而感動過了。

坐在學校附屬劇場的簡陋小咖啡座,和締造《戰馬》全球奇蹟的關鍵人物閒聊,感覺好超現實,卻有種奇異的溫馨。創立南非掌中乾坤偶劇團的艾居恩.寇勒(Adrian Kohler),就是這樣一個隨和謙遜的好人。笑起來牽動滿臉皺紋的他,既慈祥又親切;原本被經紀人限定為卅分鐘的演前訪問,因為我們相談甚歡,變成了連續兩晚的長敘。寇勒不但透露了在其他訪談中很少提及的往事與創作源起,更不避諱地聊到既是創團拍檔也是生命伴侶的巴索.瓊斯(Basil Jones)。

Q:您和巴索.瓊斯先生都自美術學校畢業,記得在《戰馬》製作紀錄片裡,一位偶師還提到您兩位都主修雕刻。是什麼促使您走上偶戲這條路?

A:對我來說,偶戲是先於雕刻的。我的母親是偶師,所以我從小時候就開始自己製偶。雕刻原本該是偶戲以外的嘗試,結果我的所有雕刻作品都還是為了做偶。我仍舊完成四年的美術課程,但一畢業就加入偶劇團,開始劇場生涯。

 

Q:除了家學淵源,是什麼令您對偶戲如此著迷,奮不顧身地用一輩子追求?

A:這樣說吧,當某種藝術形式瀕臨滅絕,而你發現了殘存的碎片,從中驚見這藝術可能有的耀眼光華——我年輕的時候,就見到了這樣的碎片。那是一部關於日本文樂偶的紀錄片,裡面有個片段,呈現出一個女子緊咬著布來壓抑自己的情緒,當然我知道偶的嘴裡有釘子來鉤住布等這些細節,但是那段戲讓我看到了偶如何能蘊含情緒的無限可能。

另一塊碎片是捷克藝術家尤力.廷卡(Jiří Trnka)的定格偶動畫短片,其中有段是一個王子害怕地在黑暗中摸索著後退,卻因地上的珠寶而絆倒。雖然偶的臉部造型很抽象,但從偶碰觸牆壁和環顧周遭的方式,我能感覺到他的恐懼。可以說,從這兩個片段,我確信那裡有值得探索追求的東西,那是我從小就感覺到、卻無法歸納說明的。

 

Q:為什麼選擇使用杖頭偶(Rod Puppet)?

A:嗯,好問題,還沒人問過我呢。我其實是玩懸絲偶(String Puppet)長大的,對懸絲偶非常熟悉。但我第一個加入的偶劇團「戲偶空間」(Puppet Space),團長是一個家裡開掘鑽礦,名叫莉莉.赫茲伯格(Lily Herzberg)的強悍女共產黨。她和東歐的偶劇團很熟,而東歐與亞洲文化多有交流,也受到亞洲的杖頭偶影響。

莉莉跟我說,懸絲偶是縱行直立的,很優雅,很飄逸,也很歐洲,但我們是身處飽含動量的非洲,杖頭偶讓人身與偶有直接連繫,且容許大範圍的動作,這樣充滿動能的偶才像非洲。我非常同意。

 

Q:可以談談偶的特色嗎?您手作的偶有著木刻的鑿銼感,這是為了與威廉.肯崔治炭筆動畫的版畫質感相呼應,還是自然發展出來的?

A:當我還是個美術學生的時候,正是極簡主義盛行的一九七○年代,但我想做的是把著重摹勒形體的表現主義帶入雕刻,卻無處可學。跟威廉的合作是正是我需要的催化劑,促使我就此放手大膽地嘗試。在那之前,我都是用砂紙磨出表面光滑的偶再上色。

在《南非高地的沃伊采克》裡,妳看到的偶都是原色的。我覺得,除非以工筆精心描繪,像西班牙的彩繪偶,做到幾乎像真人般地栩栩如生,不然顏料在木刻上很難討好。因為威廉的影像是黑白的,所以我們決定保留偶的原木色,讓偶的動作來說明角色定位。而且,如果過度擬真,那就失去了木造的意義。我喜歡木偶在長期使用後,因操偶人的溫度和汗水滲入表面,而形成的光澤質感。

 

Q:您曾說:「我和觀眾在偶裡相會。」並說操偶人必須在舞台上消失。您常謙稱自己太害羞了,不能當演員。但在《南非高地的沃伊采克》裡,操偶者有大量口白,得發聲演戲,您如何界定這點,是操偶的演員,還是演戲的偶師?

A:我們的偶師多是演員出身。慶幸的是,現在有愈來愈多有才華的表演人才願意投入偶戲,學習並了解我們這行的規矩和操守;前提是,他們必需臣服於偶,偶才能活。如果不捨得自己在舞台上的存在,就沒辦法作這一行。

其實,也是一直到《戰馬》這齣戲,因為我們沒有親自上台演出,必須要有一套訓練系統來與操偶人溝通,我們才開始整理方法。也是這幾年,我們慢慢學習,才比較懂得教人。

 

Q:關於《戰馬》的論述非常多,出了書,也有紀錄片,但我想知道,《戰馬》對劇團和您個人的影響是什麼?

A:我們原本只是一個小劇團,從完全沒有補助的前六年開始,學會怎樣生存下去;《戰馬》的成功,讓我們能夠支持一個長期運作的偶工場,不像以前一檔一檔地斷斷續續。偶工場現在雇用了十四名製偶師,主要製作《戰馬》所需的偶。《戰馬》現在在倫敦有專門的小組處理製作演出事宜,除了紐約百老匯,還收到世界各地的邀約;但我真不想太商業化,偶工場會趕不上供需進度,結果不是得發包找代工,導致品質不一,或是得再聘人重新訓練。我會擔心,萬一這一切結束了,這些任務特定的製偶師該何去何從?

《戰馬》的確帶給劇團很多機會,有的很荒謬,譬如有阿拉伯巨富撒錢要我們為他的賽馬場編一段開幕秀;從迪士尼到史匹柏,各種商業巡演的提議都有,連我們舊作《高頭大馬》裡的兩隻長頸鹿,都賣給了澳門的《水舞間》。因為《戰馬》的版權費等收入,給了我們某種的自由與獨立,所以我們終於不必成日為經費發愁,可以專心做自己的事,但是這幾年因為《戰馬》,我們經常在外地奔波,反而不能在南非專心創作。

 

Q:《戰馬》首演三年後,您和瓊斯先生才有新作,是去年英國國家劇院的《或許你可以吻我》Or You Could Kiss Me,那是以南非為背景的自傳體作品?角色就取您倆名字縮寫為Mr. A 和 Mr. B?

A:的確有我和巴索的個人經歷在裡面。我們一直很欣賞尼爾.巴列特(Neil Bartlett,英國劇場導演與劇作家)的小說,經朋友介紹認識後一拍即合。我們想作同志故事,我們第一齣為成人編作的偶劇《復活節起義的插曲》,就是講一對女同性愛侶在政治風暴中的掙扎,因為沒有人比同性戀者更了解偏見和歧視了。

尼爾說,那我們來講長久關係吧!我們笑答,那不是比瞪著牆等油漆乾還要無趣?哈哈。尼爾覺得,大部分的同志文學都只著重在青春的光輝,好像同性戀人不會變老似的,所以發展了這齣戲,講老年、關係,與回憶,我和巴索也親自上場操偶演出。

 

Q:我知道劇團和英國國家劇院及某海外劇場正在研擬新作(目前恕難公開),但「國際化」似乎不是劇團的發展方向嗎?

A:我們生於南非,長於南非,以南非的戲劇傳統為榮。我們早期以作品反抗舊政權,新政權也是有種種的問題。作為一個國家,南非還在起步階段。非洲人本質與傳統生活方式處處顯露出的溫和與親善,政客們看不到,而那是我深信並亟欲藉作品表達的。來自殖民背景的我,必須要找出我身為南非人的定位。

我們當然很珍惜各種機會,對國際合作提議也感興趣,但是作品要有真心,國際性或商業上的成功都不是製作的好理由。我樂見劇團與多元文化相互學習,但我個人不一定會參與,或許會把這些計畫交給年輕一輩去執行。

我享受演出,但舞台表演不是我的強項;每個新製作的第一週排練,對我來說簡直是地獄。我最想要回南非的偶工場,如果妳能親眼看見,就會知道那是個多麼特別的工作環境,大家充滿默契地合作無間。我在製偶中獲得莫大樂趣,我心中有好多角色在等著我親手做出來。

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