PAR 表演藝術雜誌

人物小檔案

◎ 生於1959年，加拿大魁北克省。是法國人也是加拿大人。1988年畢業於賈克．樂寇戲劇學校，開始劇場工作。

◎ 身為演員、導演、作家、戲劇老師、手風琴樂師等，曾參與許多戲劇相關演出。

◎ 特別專長於小丑表演，創立自己的劇團Kygel Theatre，定期推出新作，在歐洲巡迴演出。亦和不同的導演與劇團合作，如Naif Theatre、Kick Theatre、Compagnie de la Gard等等。

◎ 加入小丑醫生組織，到醫院演出小丑，為病童帶來歡樂。同時發展出自己的個性小丑 Gustave Reblochon，隨後以其創作了小丑音樂獨角戲。

◎ 曾在歐洲、非洲、美洲等國家，舉辦工作坊，擔任駐村、駐校藝術家。

晚上下班回家，拖著疲累的身軀，塞進沙發裡。此時此刻，只想一罐啤酒在手，遙控器在另一手，以轉台間的羶色腥刺激神經，融化一整天的忙碌與煩悶。台灣電視劇裡激昂的愛恨瞋癡，緊扣茶餘飯後的心弦，看似荒誕不經的劇情對白，對比廿四小時連播的SNG倒也有幾分真實。真實為何，也許是誇張之後流露的喜感與淡淡哀愁。在小丑眼中，又哭又笑的人們都是小丑。

從事小丑表演與教學已有廿五年之久的季．拉馮斯，二○○九年應沙丁龐客劇團之邀來台舉辦小丑工作坊，晚上在旅館裡常轉著電視，十分融入台灣情境。總是強調高度渲染力與誇張表演的台灣媒體，令拉馮斯印象深刻。尤其如《夜市人生》、《風水世家》，這般充滿家族企業爭奪、身世之謎、糾紛老梗的長青連續劇，竟能獲得觀眾喜愛，讓他感到好奇。即便不懂中文，拉馮斯從這些誇張的表演、語調、配樂裡，也找到觀看和試圖理解的樂趣。

「台灣的連續劇讓我想起，在學校時，賈克．樂寇時常建議學生試著將小丑和通俗劇結合。我想，這裡的觀眾對通俗劇的感受應該會別有一番滋味，於是和另一位導演馬照琪開玩笑，何不在台灣做一齣小丑通俗劇呢？一開始的想法就這麼簡單。於是第二年我又來開了小丑與通俗劇的工作坊。」拉馮斯和沙丁龐客劇團的新製作《美麗人生》，靈感雖來自於喜歡使用驚嘆號的台灣媒體，卻以小丑提出的問號與喜劇的輕盈，試圖展現更多關於人性和生命本質的詩意。

認識內在，接受自己的荒謬

從加拿大到法國，而後在法國定居、創作巡演，拉馮斯在一九八○年代末，和許多來自世界各地的學生一樣，到賈克．樂寇的學校尋找「詩意的身體」，探尋戲劇身體最細微的奧秘。當時的他對小丑還一無所知，除了在課堂上摸索，他和一位美國同學也結伴到「最佳的學校」——街頭上，練身手、練膽識。「我們兩個改編《羅密歐與茱麗葉》，戴著面具、以義大利即興喜劇的方式在街頭即興。他講英文，我講法文，然後隨便拉一個路人來當茱麗葉，三個人雞同鴨講，大家自然就覺得好笑。當然，因為技巧不純熟，常常搞出下不了台、很糗的局面。但我就是這樣開始自己的小丑表演。」

身形有些微胖的拉馮斯說起話來活力十足，舉手投足間就能讓人想像他扮演丑角時的可能；然而遇到需要思考的問題時，他也毫不掩飾自己阻塞的思緒，哇啦哇啦地喊著：「啊呀，關於這個我只說得出很無聊的回答。」不過，這份真誠卻正是小丑藝術的一項重要指標。賈克．樂寇便如此定義小丑的自我追尋：「首先必須尋找自己的愚蠢與可笑。」這也是拉馮斯提到小丑時，總是不斷強調的：「除了演員的基本功之外，第一個最龐大又艱困的課題，就是認識自己的內在，並且接受自己的荒謬，然後將這部分放大。」

小丑被視為一個好演員必經的道路，就在於這個將自己推到面對孤獨的極致，再為自己的身體找出一個舞台上的框架，而後獨立且敏感地創作出輕盈。「在賈克．樂寇學校，小丑的學習是課程裡的最後一個階段。」拉馮斯回憶當初，「因為這門表演不但要求精湛的技巧，還得先經歷一段專屬個人的旅程，通常都很痛苦強烈，卻又非常豐富且值得。」若是細數舞台上或電影裡的優秀小丑，就不難發現，他們都是有能力輕鬆地翻轉沉重的演員，笨拙地表現拿手的技能，自曝弱點和失敗卻極為自在。

拉馮斯認為，小丑就像爵士樂，因為小丑不但是即興高手，通常也要是優秀的雜耍者與音樂家。而即興的藝術建基在技巧與創作精神的熟練，就好比爵士樂手，要非常了解樂器、樂曲，才能在條理中表現狂亂、做一般人不會去做的事。

挖掘自己的個性小丑

旅行各地，累積許多教學經驗，拉馮斯雖然面對不同文化背景的學員，看的仍是他們進入小丑世界後的共通性。除了語言上的笑料顯現出文化隔閡，人性的本質卻普遍如出一轍。拉馮斯透過即興練習，帶領學員挖掘自己的內在小丑，而小丑原型幾乎都與被禁錮的童年身體或被規範的內在衝動有關。「一開始的即興練習總是很簡單，甚至挺蠢的。一張椅子上擺顆蘋果，演員經過它並做出反應。他可能只是看到，然後離開；也可能決定拿起它、檢查一下；甚至是留下蘋果，反而抬走椅子。一顆單純的蘋果，就可發展各種可能，還能讓觀眾看到小丑思考的邏輯。」

拉馮斯特別提醒，小丑並非一個來自文本的角色，也不是如義大利即興喜劇中固定的人物類型；真正的小丑是來自演員的內在，是演員性格中原本就擁有的一部分，也因此，每個人都有屬於自己的個性小丑。「小丑的工作就是尋找人性裡喜感和愚蠢的一面，和觀眾一起經歷、穿透他的精神狀態，好從中挖掘、探問更深沉的意義。」拉馮斯很喜歡叫學生模仿彼此走路，這是在賈克．樂寇學校習得的基礎練習，由此可提煉出藏在步伐姿態中的奇異特徵，從走路就能塑造小丑的個性。

離開學校後，他陸續和不同劇團合作，然而開始發展自己的個性小丑，卻是在加入小丑醫生組織之後。「在醫院裡演小丑和在劇場裡完全不一樣，即興的比例更重，和孩子們必須一來一往地密切互動。」拉馮斯為自己的個性小丑取了個名字「Gustave Reblochon」，「沒什麼理由，就是這名字讓我感到很親切。Gustave 很天真幼稚、頭腦簡單，很容易感到害怕，但同時他又表現得有點小聰明，聽到什麼就要轉述給大家聽，其實全是些雞毛蒜皮的傻話。那因為小丑幾乎都是音樂家，所以他還會拉手風琴。」

簡單的小片刻構築內在的衝突

雖說小丑是在荒謬的默劇世界裡即興、在誇張上講究平衡，舞台上的表演仍是有戲劇架構和文本可依循。拉馮斯曾經拜師學習小丑文本，不同於一般的劇本寫作，這是一段漫長細膩的發展進程，「小丑文本意味著，為自己的個性小丑找到專屬的故事，從一些十分簡單的小片刻與情境裡，尋找動作，逐漸建立起結構與意涵，還得注意雜耍和樂器演奏的寓意如何融入。所以小丑面對的處境通常不會太複雜，這樣才有發展的可能。」

他舉兩個有點熟又不太熟的人在路上偶遇為例，從打招呼、閒扯淡，到決定一起去哪兒，卻又分往不同方向。情節既然簡單，手勢和動作傳達的訊息更形重要。現實生活中，這樣的相遇可能非常短暫，但在小丑的表演裡，時間感反因肢體語言而無限延長，原來感到只有瞬間的事件，卻包含許多的心理轉折和意在言外。一如賈克．樂寇所說：「小丑不需要製造衝突，他本身即在永恆的衝突中，特別是與自己的衝突。」

這或許說明了，為什麼觀眾總是比台上的小丑「聰明」，而我們笑便是因為看到了那註定失敗、一事無成的時刻，我們在笑的是自己身上也存在的局限與脆弱。

小丑的水平線與通俗劇的垂直線

深受賈克．樂寇影響的拉馮斯認為，小丑的表演延長時間與張力，是對時間水平的掌握，「賈克．樂寇曾說，悲劇是垂直線，喜劇是水平線。悲劇講的是我們無法控制的超越力量，擺盪在天堂與地獄之間。通俗劇不那麼英雄史詩色彩，屬於日常的悲劇：離婚、愛情的痛楚、家庭戰爭、破產等等，情緒起伏很大。小丑結合通俗劇，水平垂直都有啦，同時愚蠢又悲傷，事件嚴重可怕卻令人感到荒謬與好笑。輕與重的奇妙結合，讓觀眾的情緒在這兩極間旅行。」

尋找笑與淚之間的平衡感，是小丑結合通俗劇的一大課題，拉馮斯自然也有他的工作方法去引導演員。他覺得適當地預留空間很重要，而「全世界最小的面具」——小丑的鼻子，便是一個距離和轉變的象徵。「這次不會使用傳統的紅鼻子。我將會帶演員捏出適合他們個性小丑的鼻子，有各自的形狀和顏色。加上通俗劇使用很多音樂，鼻子可為角色帶來游移又充滿活力的詮釋空間，增加對話感。因為面具代表的是觀眾的眼睛，而非演員的。」

對拉馮斯來說，小丑的任務在於賦予另一種觀看的角度，笑並感到哀傷時，對現實也會有不同感知。「小丑藝術是從開懷大笑裡探索嚴肅深沉，來自身體姿態，而非文字的鋪陳。愚蠢的行為也能讓人感到昇華，就是小丑的詩意。我一直這麼相信，真的。」拉馮斯認真地說。「我不太能解釋為什麼。也許就像足球員席丹（Zidane）比賽時，他全身投入、縱橫球場，展露一股信念，不但掌握當下的時間、空間和身體，也傳達他與足球、其他球員的變化關係。我覺得這就是詩意。」

《美麗人生》演繹愛與脆弱

嫻熟於集體創作的拉馮斯，在《美麗人生》的發展初期，要演員分享令他們感動的真實故事，而他的工作就是保持距離，揉合故事、組織架構。「這一切終究是演員的創作，因為這源於他們的個性和感受。創作的目的不在好笑，而是敏銳感受人的存在。」拉馮斯強調《美麗人生》是要再度喚醒鈍化的情感，以動作演繹愛與脆弱。

「我想傳達的意義，真的很平凡，就是『生命是美麗的！』但必須要經歷各種考驗，擁有好與壞的回憶。故事設定祖母病危，所有家人都聚在醫院，面對死亡，他們必須講述上一輩的故事和台灣的歷史。由於演員都很年輕，對過去的看法較為天真，但也因此讓人覺得感動。裡面並沒有邪惡壞心的嘲笑，而是純粹發自內心的笑。」

拉馮斯在台灣的第一齣創作，以通俗劇的形式勾勒故事的傳承意義，讓年輕世代詮釋上一代的歷史，以小丑表達身體的處境。這便是小丑的魅力，在笑聲裡看見脆弱，好比提煉真實的一面鏡子。