在當前德國劇壇上舉足輕重的羅蘭．希梅芬尼，除了以分量豐碩的精采劇作備受肯定外，近年更擔綱自己劇作的導演，舞台製作成績亦受矚目。這次將在臺北藝術節由台南人劇團演出的《金龍》（編按），就是他的近作之一，該劇在維也納城堡劇院製作由他自己擔任導演，亦獲邀參加柏林二○一○年的「戲劇盛會」。趁《金龍》將在台北現身之際，本刊特地訪問劇作家本人，一談他的的戲劇思考與《金龍》的創作想法。
臺北藝術節—台南人劇團台德跨國實驗製作《金龍》
8/3～5 19：30
8/7～11 19：30
台北松山文創園區多功能展演廳
INFO 02-25289580轉192
人物小檔案
- 1967年出生於阿根廷。曾任柏林列寧廣場劇院（Schaubuhne am Lehniner Platz）的戲劇顧問、漢堡劇院（Schauspielhaus Hamburg）的駐院作家。2000年起七次受邀參加米勒海姆戲劇節(Muhlheimer Theatertagen)呈現新作。
- 代表作品：《攀升1-3》Push Up 1-3、《阿拉伯之夜》Die arabische Nacht、《動物王國》Das Reichder Tiere、《那年五月》Vor langer Zeit im Mai、《為更美好的世界》Fur eine bessereWelt、《之前之後》Vorher/Nachher、《此時此地》Hier und Jetzt、《供應與需求》Angebot und Nachfrage、《舊日情人》Die Frau von Fruher、《拜訪父親》Besuch bei Vater、《格雷夫斯林街》Auf der Greifswalder Strase 、《金龍》Der Goldene Drache。
- 二度獲得奧地利劇場奧斯卡的涅斯特洛伊劇場獎（Nestroy-Theaterpreis）。2010年親自執導《金龍》獲德國劇場雜誌《當代戲劇》Theatre Heute評選為年度最佳戲劇。
現年四十五歲的羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig，本刊前譯施密爾芬尼）外表有看似典型德國人的嚴肅與不苟言笑，卻是性格溫和、彬彬有禮的紳士，他詼諧幽默的一面似乎只潛藏在劇作中。高中畢業後，希梅芬尼便隻身去伊斯坦堡擔任記者，一年後回慕尼黑Otto-Falckenberg-Schule學導戲，導演科班結束後，他順利進入了慕尼黑小廳劇院（Münchner Kammerspieler）擔任導演助理，並開始投入舞台劇的寫作。超現實的魔幻寫作風格，奇特多變的敘事手法，別具匠心的構思與布局，讓人驚豔又驚喜，而獨樹一幟的文風更使他在德語戲劇創作界中很快地嶄露頭角。
一九九七年以《求魚》Fisch um Fisch榮獲德國境內最高獎金的的艾爾瑟．拉斯科．胥樂劇作家獎（Else-Lasker-Schüler-Dramatikerpreis），儼然躋身於德國新生代劇作家的行列。當其他劇作家正苦哈哈過日子艱苦地伏案寫作時，希梅芬尼的戲劇生涯卻神奇地一帆風順，扶搖直上，一九九九／二○○○年間受聘到柏林列寧廣場劇院（Berliner Schaubühne）當戲劇顧問，其後，德國頂尖劇院如斯圖加特、漢諾威國家劇院，及漢堡德意志劇院、維也納城堡劇院、蘇黎世演員劇院等，還有聖地牙哥國家劇院都爭相約聘他寫劇。
希梅芬尼在劇本創作成就上獲得殊榮不斷，曾分別以《攀升1-3》、《拜訪父親》兩度拿下維也納聶斯特洛伊戲劇獎，二○一○年因創作豐富、出類拔萃，再獲艾爾瑟．拉斯科．胥樂劇作家獎，同年，《金龍》一劇備受各界讚嘆，好評如潮，不但榮獲知名的米勒海姆劇作家獎（Mühlheimer Dramatikerpreis），更由德國《今日戲劇》雜誌的資深劇評家們票選為年度最佳劇本。
不僅如此，他也寫了好幾部的廣播劇，《為更好的世界》獲二○○四年最佳廣播劇獎。而一向對導戲不太熱中的他，二○○八年開始在柏林德意志、維也納與蘇黎世各大劇院身兼導演的工作，大部分導的是他自己的劇本。在維也納城堡劇院製作的《金龍》獲邀參加柏林二○一○年的「戲劇盛會」（Theatertreffen，每年五月舉行的戲劇節，由評委會選出十大最優秀的德語舞台劇得以參加此盛會），無疑是對他作為導演的一大肯定。此外，儘管寫作與導戲已經十分繁忙，希梅芬尼還同時在萊比錫德國文學研究學院任教，在柏林白湖藝術學院教授戲劇寫作，以期為德國戲劇界注入新血。綜而言之，希梅芬尼不管是做什麼，似乎只要跟戲劇有關，都非常成功。
Q：您個人是學戲劇導演出身的，可是，為什麼您主要的工作卻是寫劇呢？
A：寫作與在劇場敘說故事是我熱愛的工作。我愛劇場，尤其我堅信戲劇與其力量。有好幾年的時間，我都只專注在戲劇寫作上，後來不知怎地我開始渴望與演員在舞台上一起工作。寫作是個讓人處在完全寧靜與自我沉澱中的行業，導戲則意味著不斷地交流、對話與情緒激動。目前我遊走在這兩個世界之間。
Q：自二○○八年起，您開始導自己的劇作，您在處理自己的劇本上跟對別人的劇本有什麼差別嗎？
A：對我而言，這之間的差異並不大。作為導演，我總是跟自己的文本保持一段很大的距離，並很仔細地去審視它，我在處理他人文本時，也是抱持著同樣的態度。
Q：您是目前德國最成功的劇作家，同時也從事戲劇寫作的教職，您覺得當今德國劇作家最重要的任務是什麼呢？
A：這個很難一言以蔽之，一位戲劇作家，不管在哪裡，都應該以自己的世界觀發自內心地敘述故事，同時，得試著去反映社會現象。
Q：您心目中理想的劇作是怎麼樣的呢？
A：哎！我要是知道就好了。
Q：您覺得，您的劇作受到德國戲劇文學傳統如布萊希特多少的影響呢？
A：布萊希特是簡單樸質的大師，過去我一直駁斥自己有受到他影響之說，因為我沒有看出他劇作中所隱藏的幽默。然而，布萊希特真的是個令人芒刺在背的偉大戲劇家。
Q：為何您偏愛引用隱喻、寓言與童話呢？
A：有時是因為當今現狀太過複雜、涉及的層面太廣，以至於很難用一個故事來掌握它。而超現實的手法反而能夠幫助現實更清晰明確地被刻畫出來。
Q：您的超現實文字蒙太奇風格是怎麼發展出來的？又是什麼促使您不斷地變化敘事手法呢？
A：敘事手法是跟著內容走的。每一齣戲都有它自己的敘述形式。有些是自然寫實，有些不是。對我而言，重要的是，要把故事盡量說得「好」、說得「對」。
Q：在《金龍》裡，五個演員演十五個角色，反差大的角色還由同ㄧ個演員來演，這樣的布局，在加上極度快速地切換角色，虛構與現實之間的界線變得模糊，整部劇充滿強烈的遊戲性。您認為，這種敘事手法何以能契合全球化這麼嚴肅的議題呢？
A：全球化，尤其是非法的外籍勞工，實在是個很複雜的題材，它跟勞力剝削息息相關，是個充滿苦澀的沉重主題。我一直在找一條路，要把它搬到舞台上敘述。最後，我覺得用看似「最輕快」、遊戲式的辦法是最好的：沒有人在舞台是只演「中國人」或「剝削者」的角色。所有的人演所有的角色，每個角色都被顛倒過來，這會改變觀眾的視角，因為他（指觀眾）不能取向於固定的角色分配，而必須重新看待那些幾乎合乎一般刻板印象的人物。
Q：您的演員們面對這樣的挑戰，是如何解決的呢？
A：好問題！開始的時候，他們時而會咒罵，因為要演這文本還真的不容易。可是，後來卻都很高興，因為他們身為演員可以走一條很不一樣的新路子。
Q：您是怎麼會想到在《金龍》裡以一顆蛀牙作為全劇的主線的呢？
A：對我而言，那意味著痛苦。在《金龍》這部劇作中，人與人之間的關係是透過把它人的牙齒放在自己的口中，這聽起來十分虛構荒謬，可是，如果去模仿一個對我們遙遠且陌生的文化，恐怕會流於民俗表演，甚至變得很尷尬。這根本沒有任何好處，反而，使角色認同更形困難。之所以在《金龍》裡，用一些簡單的手法，如預告（自己的行動）、假裝（它人）、做戲等，目的不是要創造距離，而是要引起認同，讓觀眾能對角色產生同理心，想想，如果我不能是現在的我，要是我是他的話，要是我的願望可以實現的話，會怎麼樣呢？這些問題充斥著整齣戲。在形式上，它可說是一個世界的縮影，每個人都跟每個人有關連，這個是那個人的顧客，大家最終都是彼此依賴，生活在同一個屋簷下的。
Q：把他人的牙齒放在自己的口中，是為了建立起（角色間的）關係，您覺得，那是個什麼樣的關係呢？
A： 這對今天的我們是一大挑戰，這個世界是愈來愈小了，可是，人們卻絲毫無法分擔他人的痛苦，所以，這個問題其實是很大、很危險的。
Q：是什麼驅使您寫關於德國非法移民的？
A：在一次機緣巧合下，一位朋友的朋友正好是非法移民的辯護律師，他跟我提議就這個題材寫一齣戲。非法移民早已是德國社會不可或缺的一部分了，我們雇用她們當清潔工、褓姆、妓女等等，她們無所不在，因此，這個題材是應該被搬上舞台的。在全球化的走勢下，未來的戲劇將得更常面對這個問題。
Q：您曾提到您個人認識的非法移民主要來自拉丁美洲，既然如此，您為何在此劇選擇以中國人為主角？
A：在德國公眾意識中，對亞洲的「非法居留者」比較清楚（註1）。在德國人的認知中，拉丁美洲的移民主要是去北美。事實是否如此，當然是另外一個問題了。
Q：把蚱蜢跟非法移民來類比，難道不會更加證實以歐洲自我為中心的一貫成見，認為移民者的貧困得歸咎於他們懶惰的天性，一如寓言中的蚱蜢嗎？
A：寓言誘拐了觀眾，讓他（指觀眾）一開始以為他聽到的是一個他再也熟悉不過的邪惡故事，然後，慢慢的，蚱蜢蛻變成一個處於困境的人。因此，在這個前提下，並不存在這樣的類比。最後，這個寓言跳脫了眾所周知的樣子，發展成一個全新的故事，如果不從寓言出發，可能觀眾根本就不會想知道關於非法移民的故事。從古老寓言中的懶惰蛻脫出來的是一位非法移民者的貧困與處於時時被剝削的弱勢境地，他絕對不是懶惰。
Q：在穿條紋上衣男子的口中，蚱蜢隱喻了中國的非法移民，作為性奴隸的中國女子更與整個中國劃上了等號，為何您做出如此大膽的等同？
A：並沒有這樣的等同，穿條紋上衣的男子虐待一位亞洲女子，他在酒醉亂語中把對中國的一些陳腔濫調的老生常談串聯起來：他其實揭發了自己。至於，那位女子是否真的是中國人，在劇中並沒有明說。
Q：在對人物的勾畫上，您曾說過：「我們不再能夠明確決定，什麼是對的，什麼是錯的，但是，日子總還是要過。」既然如此，戲劇還有什麼作用呢？
A：這句話其實是針對我近期劇作中角色所面臨的情況，而不是指人本身。戲劇的職責是在於提出問題。
Q：許多劇評家認為您導的戲與已故的導演尤根．勾許（Jürgen Gosch）（註2）如出一轍，您覺得勾許的風格對您的劇作有什麼助益呢？
A：我和勾許合作了十年，在創作上，我們兩人彼此激盪，總是有一個跑在另一個的前端。我們在劇場尋找的目標很相近，即簡樸與極致。我十分懷念他。
Q：在戲劇工作上，您對未來有什麼計畫嗎？
A：寫作、寫作、再寫作。而且我希望有朝一日我可以跟我太太Justine del Corte（註3）一起擁有自己的劇團。
編按：《金龍》劇本中譯可參見《個人之夢——當代德國劇作選》，書林出版，2012年6月。
註：
- 劇作家在此不區分中國人與亞洲人。
- 尤根．勾許（Jürgen Gosch，1943-2009）是當代德國劇場最具代表性、也最勁爆的重要導演，在詮釋西方古典劇作如莎士比亞與契克夫的作品上，十分大膽，具突破性，在當代劇作中，他只採用希梅芬尼的文本，有生之年共導了八部他的劇作。這兩人再加上舞台設計師Johannes Schütz，是著名的鐵三角關係，勾許辭世後，希梅芬尼繼續與舞台設計師Schütz合作，將自己的劇作搬上舞台。
- Justine del Corte來自墨西哥，是演員、劇作家，2004年起她專注於為劇院寫劇。
