PAR 表演藝術雜誌

王安祈（以下簡稱王）：「說戲」這套東西該如何稱呼？光碟？書？還是光碟加上書？好像都不合適，因為，它是前無古人的偉大文化工程，是由香港一位崑曲圈外人葉肇鑫所製作，今天的講座，邀請到執行總編朱為總及岳美緹老師，向大家介紹這項工程的源起，與拍攝過程中很多動人的小故事。

我的碩士及博士論文寫的都是明傳奇，但那個年代在台灣只能紙上談兵，看到的戲是學校崑曲社演出，或是「偷渡」的中國崑曲錄影帶，那些零零星星、屈指可數的崑劇，充其量只是「散金碎玉」。

台灣第一次崑曲的震撼教育，是兩岸開放交流一九九二年底上海崑劇團首度來台，至今雖已二十點五年了，至今還清清楚楚：大唐盛世華麗情緣的《長生殿》，破壁殘燈零碎月的《爛柯山》，計鎮華的〈寄子〉……最後一天，已逝崑曲大師俞振飛夫人李薔華還唱了《販馬記．寫狀》。

那檔演出之後，台灣社會多了一種人叫崑迷，又戲稱為「崑蟲」。只要大師們來台演出，這群人就蠢蠢欲動。「崑蟲」的出現，是因台灣的文化氣韻和崑曲藝術一拍即合，正是「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」。如同柳夢梅到了南安府後花園，在杜麗娘曾經做夢的園子，雖然那一刻他看到的是風月暗消磨，卻是相看儼然、驚春誰似我。當年湯顯祖的《牡丹亭》似乎預告了崑曲未來的生命。

一九九二年的震撼教育後，每一次的演出台灣崑迷都很投入，他們更想知道美好的身段表演背後演員的潛台詞，演員心裡面是如何詮釋這些戲？

朱為總（以下簡稱朱）：博物館的書畫青銅器可以靜態保存傳下去，但屬於非物質文化遺產的崑曲，就得靠一代代藝術家的口傳心授，是一種活態傳承。一說傳字輩老師身上有四百到六百多齣折子戲，到今天，大陸院團不錯的折子戲大約一百多齣，崑曲消亡的速度是非常快的，傳承更顯得急迫。

拜現代科技之賜，老藝術家的演出可以錄影帶及光碟保存下來，年輕人看錄像學戲，雖然把老師的表演方式學下來，唱念作打一樣沒少，但怎麼看就覺得不太好看，為什麼？

傳統藝術講究師承，沒有師承，這樣的文化型態就沒有歷史，沒有歷史，就不厚重，不厚重就不好看，學到的僅是一招一式的表面功夫。戲要好看，背後其實承載著厚重的文化力量，老演員滿身是戲，隨便作都好看，戲曲的口傳心授，關鍵可能就是兩三句話，卻是藝術家們傳承自前輩老師五、六十年的感悟，以及自己五、六十年舞台實踐的體會。

「說戲」計畫，是由大師自己說自己的表演藝術，專業術語就是口述歷史。崑曲六百年歷史從未有人做過，由一個時代的藝術家群體「自己總結自己」的表演藝術，這也是當代藝術家對六百年崑曲舞台藝術的梳理與總結。

這套計畫邀請了廿九位藝術家，說了一百零九齣折子戲，其中廿六位算是同時代，行當整齊，他們得到了傳字輩老師的真傳，達到總體的高度。劇目選擇標準為：一、當代崑曲舞台常演的戲；二、經典折子戲；三、著名表演藝術家的成名之作。

我和大師們說，「說戲」不要有過多表演動作。「我可以演上三天三夜，戲怎麼能說。」「當年先生教戲沒告訴我們，不能亂說。」老師不說，這事著急，我說，我在崑劇團幾十年，有困惑想問傳字輩老師，他們已經仙逝，當時如果也有「大師說戲」留下個卅折戲，今天所擁有的文化價值就不可估量。

老師認為我說的有道理，「說戲」就這麼做起來。我策畫了幾個方案：每折戲說兩小時；少作多說；不准看稿講課，也不能有大屏幕提示。

兩小時，其實隱藏我的「私心」，如果只講一小時，老師們隨便都能說，沒有準備點真東西，兩小時撐不滿，我用了點手段讓老師們把背後的好東西說出來。

少作多說，老師們也著急：「沒做那個份兒，氣提不起來。」我說，這套計畫希望做成崑曲的「百家講堂」，做動作，是教戲，而非說戲，「說戲」是想知道：你為何這樣演，說出個道理。

「說戲」在蘇州崑劇院錄了三年，藝術家一上台常忘了是在講課，說到興奮處爬到桌上、趴在地上示範起來，我告訴老師：這是課堂不能爬到桌上，他們回：這戲就是在桌上演，不上桌怎麼講。每位老師都付出很多心血，講到忘我。

岳美緹（以下簡稱岳）：「說戲」那段時間真的非常辛苦，但也非常珍貴，我好像又回到三、五十年前老師教戲的情景，年輕時學戲沒有做筆記，都是憑腦子記，幾十年過去了，老師也都故去，「說戲」讓我回憶起當年學戲的過程，想起來就很激動。

「說戲」是一個人空對機器講，不讓拿道具，不讓看稿，光是〈問病〉就講了兩次。錄影前，我做了很多準備，擔任助理的年輕老師們，和我聊這戲可以怎麼講，我全記下來，這也要講，那也要講，結果，層次沒了，節奏亂了，第一次錄完，我不滿意，要求重講。回去後，又準備了好幾個月，第二次才錄成功。

以前，我總認為〈問病〉只是《玉簪記》的過場戲，打打鬧鬧，哭哭笑笑，調節一下而已。一九八三年文革後第一次去北京演出〈問病〉和〈偷詩〉，演後，李紫貴導演問我：這戲是那個導演排的？我說是傳統呀；他問：那個老師教的？我說沈傳芷老師，他又問一桌二椅都是傳統嗎？我說是，他說：「了不起！傳統戲能這麼演，想不到。」

當時我沒弄懂李老師的意思，回去就開始思考：為什麼他認為這戲有導演意識？這折戲在表面打鬧之餘，到底想傳達什麼？經過幾十年的演出實踐，這幾年我也有了體會，在「說戲」做了比較大的總結。

朱：「說戲」是讓老師們說代表性的折子戲，不是講一齣大戲。要說出是那位老師教的，老師如何教，如何學，又如何演，這樣的說是有思想的，從出場講到下場，沿著戲的情節發展，說出這折戲的特色、感受最深的地方、觀眾看戲的看點，不只說給從業者，也是說給觀眾。這個設計讓年輕演員很緊張，擔心以後演不到那份兒，觀眾一眼就看出來。

岳：當年沈老師教〈問病〉時，問我潘必正是真病還是假病？我說：裝病，也真也假，〈琴挑〉時潘必正被妙常趕了出來，受了點風寒，發燒，但不是燒到卅九、四十度那麼高，只是想要有人來看他。老師告訴我：病人的眼神要看近不能看遠，要用全身的力氣趴在桌上，帶著一股嬌氣，老師教戲時已半身不遂，只能提示要領，無法示範，我趴不對，老師要我再趴，最後要趴到水袖盪在桌子前緣那個「死樣」才到位，戲的節奏是慢慢上去的。

王：岳老師在舞台上演的只是潘必正一人，「說戲」好看在那裡，她「演」了四個人，我看〈問病〉說戲光碟，看到哈哈大笑，因為，岳老師把四個人的心理都摸透了，節奏抓得那麼緊。岳老師說，潘必正搜尋妙常聲音時，動作是從下巴找到肩膀，要大師講才看得到深度及竅門。

朱：岳老師說〈湖樓〉也精采，讓我更認識賣油郎這個人物。

岳：我和周傳瑛老師學〈湖樓〉時，其實是要學〈受吐〉，當時老師已生病，示範幾分鐘就喘。他說，〈湖樓〉這折戲不大有人演；以前有個了不起的演員，《占花魁》賣油郎的步子走得最絕，但他也沒看過。周老師晚年最大興趣就是把演過的戲寫下來，上面還有他的註記。老師把這個手寫的劇本給了我，上面寫著「傳瑛改」幾個字。

老師對我的影響是，每一代人對戲如何演，要有自己的想法。經典不能動，但有些是可以動的。戲冷門，是不是一些枝枝蔓蔓可以刪掉，或是表演空間、節奏變化上可以豐富些。《占花魁》講的是花魁女與賣油郎的故事，〈湖樓〉一折是賣油郎要去打聽花魁女的事，賣油郎既不是巾生，也非窮生，挑油的人，膝蓋應該是有彈性的，腳步要小八字步，上場時要帶著戲，搖紙扇，低頭想美女，臉上帶著喜氣，手勢也不能用巾生的蘭花指，手指要窩著；眼神含情但正直，往左往右看時，脖子也要帶著看，不能用瞟的。手眼身法步找準了，再細細去摸，眼睛一定要進去，氣息要攏起來，神就出來了。

戲的動作基本是老師教的。但生與丑遙看花魁女在船上那場戲，以前是搬把凳子放到台口我站上，我跳下來後還得搬進去，情緒有點斷，後來改為兩人在桌子一前一後，變成一個造型，挺好看，節奏也比以前快。

朱：我不主張改革創新，而是要守正出新。〈湖樓〉就是岳老師在傳統程式理解後，創造出不同的表演模式。同樣是巾生，如何區別柳夢梅、潘必正的差異性，程式可能一樣，但動機卻不一樣，看大師表演，聽他們說戲，才能在細微中感受到人物個性的不同。說戲，總結了過去舞台表演藝術，也展示當代藝術家的風采。

岳：中國戲曲是分行當類型的，要守住行當，這就是基本功的重要。行當把你歸攏，人物心理再慢慢一點點透出來。人物心理裝的東西不一樣，步子節奏也不一樣，同樣的行當，但有不同的亮相方式，觀眾才有期待。

朱：如果沒有「說戲」工程這麼大容量、又有系統的整理，只是看演出錄像，是不會了解每個人物的差異性。「說戲」的第一步是「一人一戲」，目的是希望多保存一些劇目，未來如果持續做下去，可以「一戲多人」。感謝各大崑團的支持，以及廿九位藝術家的真誠奉獻，這套出版品凝聚了當代崑曲界所有從業人員的努力，是當代對傳統文化的寶貴記憶。