PAR 表演藝術雜誌

時間  五月十二日

地點  中國烏鎮沈家戲園

黃哲倫（以下簡稱黃）：在寫作劇本這條路上，我並非科班出身，也沒有相關背景，小時候甚至沒看過戲。直到上大學時朋友約我去舊金山，我們一連看了兩齣定目劇：莎士比亞的《冬天的故事》The Winter’s Tale，以及桑頓．懷爾德（Thornton Wilder）的《我愛紅娘》The Matchmaker。走出戲院後，我突然覺得——我也可以成為劇作家！於是，我開始利用空閒寫寫劇本，並請一位教授私下指導，他把那些作品評得一文不值——的確，回頭檢視作品，那真的爛得可以，當時我不懂得如何寫劇本，我連什麼是戲劇都搞不清楚！

賴聲川（以下簡稱賴）：我和David（指黃哲倫）一樣，不是戲劇世家出身，也沒有接近的背景。與David更大的不同是，我成長的台灣，並非現代戲劇傳統蓬勃之處，甚至有些人認為劇場是「危險」的，在這個寶島上，我們根本沒有現代劇場的傳承。但命運總有它說不清的道理，沒有任何戲劇背景的我，卻被加州柏克萊大學錄取了戲劇藝術博士的學位。在那裡，我同時受到「導演實務」及「學術理論」兩種層面的訓練，卻沒有編劇創作上的鍛鍊。

但我在柏克萊大學第四年時，我經歷了一次嚴重的學習危機：忽然之間，我對劇場完全地失去信仰了！已經是博士候選人的我，突然不知道自己正在做什麼，不知道什麼是劇場，不知道為誰而努力、為誰而奮鬥下去。在美國看了那麼多齣戲，我卻無法將戲劇與社會現實連結，那些莎士比亞時代、莫里哀時代等等老去的時光，卻無法讓我看見劇場在現代社會扮演的關鍵角色，而這卻是最重要的！我在美國看不到，在台灣更是天方夜譚。我開始思考，如果劇場失去與社會的連結，那我何必繼續在戲劇之路上學習？

在我面臨嚴重的學習危機時，我的指導教授介紹我去阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater），認識劇團中最重要的創作者雪雲．史卓克（Shireen Strooker）及團隊，擔任他的副導演，學習即興表演。

一九八三年秋天，我回到台灣，在國立藝術學院（臺北藝術大學前身）戲劇系任教。學期一開始，我問我自己，現在我是一個年輕的教授，剛從國外回來，我要用什麼教材教導學生？在系所裡，我們幾乎一無所有，只有一套莎士比亞全集，一些翻譯得尚可的易卜生、契訶夫、史特林堡（August Strindberg）作品，而貝克特（Samuel Beckett）的作品被翻得亂七八糟，慘不忍睹，只有這些我要如何教學？年度的演出要做什麼？在各種匱乏的資源與壓力之下，我幾乎是被逼著開啟編劇之路，用阿姆斯特丹工作劇團的即興表演開始創作。

我不斷地思考，要怎麼定位台灣的戲劇？怎麼確立劇場在台灣的發展？和香港、新加坡等地一樣，創作出屬於這片土地的故事？我做了一個重要的決定：不做西方經典的作品，我們要創作屬於台灣的故事。一九八四年一月，我的第一個作品《我們都是這樣長大的》，在一個小小的、一百多個觀眾席的場地裡開始了。我們只演了兩場，在這麼迷你的戲作中，侯孝賢導演來了、楊德昌導演來了、金士傑和許多當時蘭陵劇坊的演員都來了。《我》劇慢慢變成一個擁有影響力的作品，集體即興創作的表演方式漸漸受人矚目。我從一個讀理論的戲劇藝術博士，半路出家，意外地成了一位編劇。

我想問問David，在你的編劇生涯中，創作過這麼多膾炙人口的作品，甚至獲得此領域中最高的榮譽——東尼獎，在寫作時，你覺得最困難的地方是什麼？你有沒有遇過什麼瓶頸？

黃：當我甫踏入編劇生涯時，第一稿的寫作總是最容易的，甚至可以在三個禮拜內完成，但接下來呢？我卻不知道該如何改寫、改編，將它們段落、段落地拆開，再重新組合，對我來說是非常不可思議的。隨著工作時間的推移、經驗的累積，發現這就是編劇的一門「藝術」──如何反覆地編寫自己的作品。

然而，現在最困難的反而是如何開始下筆寫一個故事！因為當你開始寫第一稿時，心中就得思考該如何超越第一稿，需要想得更遠更廣，該如何在故事當中挖出更深邃、甚至是下筆時都無法瞧見的角落靈感，才能達到故事的核心。

賴：David提到一個很重要的關鍵，那需要很多時間練就，才能達到爐火純青之地。很多人稱我為「藝術家」、「大師」等等，但我總說我是「工匠」，唯有「工匠」才能說明我在做的事情。

對我而言，寫作是困難的，我從來沒有學習什麼是草稿、第一稿、改寫……通常一齣戲的誕生是這樣：在排練場，我和演員討論著架構，講個大概的劇情，一切都尚未明朗，可是外頭票卻都賣光了，我們卻不知道「劇本」在哪兒？稀哩呼嚕就上台開演了！

但比寫作更難的，卻是構思如何連接場次。David的習慣是先創作劇本，再進排練場，我卻是一邊和演員工作，一邊寫出劇本，舉例來說《寶島一村》那時的工作情形：某天我正打算寫第一場戲，卻發現來的是第十二場戲的演員，我只好先寫那場戲的劇本，把第一場拋諸腦後，過陣子再想辦法把第十二場戲與第一場連結在一起，並且與往後的場次呼應——這是非常困難的！然而，經過這麼多年的經驗，我和演員們都學會了如何跑在劇本之前，邊演邊寫，邊寫邊演，那是很難以言喻的寫作技巧，經驗的累積讓我自然而然就學會了。

黃：我有幸看過你的兩齣戲劇，以及三齣不可思議的製作，特別是《如夢之夢》。在《如夢之夢》裡，有非常強烈的「詩的語言」，一個故事接著另一個故事，如行雲流水般，一層層地向下挖掘取故事的核心。此外《如夢之夢》的舞台設計，有別於傳統，觀眾與演員沒有明顯的「這頭」與「那頭」，而是將觀眾放中央，舞台圍繞著他們。種種的巧思，讓我心中開始產生疑問：你的作品多半是即興創作，那麼，故事的起頭在哪？如何讓這一切開始的？

賴：在我的創作習慣中，存在著兩種模式。第一種模式，經常存在我早期的作品中，是「完全的即興」。舉個例子來說，一九八四年《我們都是這樣長大的》製作完成後，我做了一齣戲叫《摘星》，由蘭陵劇坊所演出，「摘星」僅僅是一個名字、主題，內容是關於智能不足的小朋友與他們家庭之間的故事。在開始排練前，我們走訪許多身心障礙中心，與小朋友及他們的家人談話、聊天，那時，我們沒有預設任何結構、背景與主題——「完全的即興」——連內容、形式都是開放的。每天訪談結束後，我們回到排練場，大家分享一天中所聽見、看到的事情，可能是個故事，可能只有一個動作，我則根據所有人的觀察與敘事，設定出角色和情境，開始即興表演，最後我們做出了十六場戲，在一九八四年三月底演出，名字就叫做《摘星》。

第二種模式的創作，是比較霸道的，我主掌一切，已經不像是即興了，而是「直接創作」。在排練場中，近乎「命令」地告訴演員對白、走位，而現場的記錄人員會立刻筆記，在一天結束後，我拿到這些筆記，才開始編輯。這是相當奢華的編劇模式。

我把當初我在荷蘭與柏克萊大學所學的編劇技巧，融會貫通為自己的方法，當我把自己放進故事情境內時，劇本一下就完成了，相反的，如果我在狀況外的話，所有的排演與創作也就停擺了，這是很痛苦的一件事情，做出來的戲也會不好看。我體悟到：作為一個編劇，在創作時，你必須在你的作品裡面，要活在那個劇本裡頭，在每個人物角色的心裡，在純粹的狀態之中，一切的連結就產生了。

黃：我完全同意——當寫作劇本時，你必須在劇本之中。雖然創作時，我人在書桌前，可是有時寫得入迷，恍然間以為自己走入劇中，彷彿是裡頭的角色在說故事給我聽，甚至說出我無法寫出的、令我感到驚訝的故事，當處於很好的寫作狀態時，我彷如也在角色中學習了一些事情，他們帶領我領悟到許多無法理解的困境，而這就是身為一個編劇——超過世界上任何事情——最好的一部分！劇中的人物常常會活過來，自己解決了劇中所發生的事情，那種感覺實在太奇妙了！有時候你在劇本之外是掌控者，有時又在劇情裡頭成為被操控的角色，那樣身分轉換的奇妙之所在，是我覺得身為一個劇作家最迷人的地方。

賴：我百分之百同意David所說的，有時候角色可以解決劇情裡的困境。我更加相信：一個劇本是要被發現的。當你開始創作劇本時，或許你要說的故事很抽象、結構很龐大，然而只有你融入、走進這個故事時，它才會被揭發，所有的情節、角色才會一一活過來，身為一個劇作家最重要的，就是發掘一個作品。有時候一個角色在劇中做出超越原先設定的決定，你就得停下來檢視，看看這個決定合不合理，是不是他會做出的事情，如果是，要追下去，看它會帶你去哪，而通常，這意外的轉折，會幫劇作家解決許多難題。

黃：當我受邀前往新加坡、香港、菲律賓等地的劇團開設工作坊時，他們常問我該如何重寫、改寫劇本，希望我能夠傳授經驗。這些劇作家們普遍都很年輕，他們以為只要寫了第一稿，就可以交付導演，開始排練，接著上台演出。但是在美國劇場的傳統上，劇本的第一稿通常只是剛開始的起點，需要先經過「預演」，邀請觀眾進場欣賞「未完整」的演出，從而觀察、了解觀眾的反應與接受，才能修改第一稿的劇本。接著，會有一場讀劇會，所有演員繞著桌子圍坐一圈，開始朗讀劇本，而我總能在這個階段，從演員的朗讀中發現劇本裡的錯誤，以及需要改進的地方。我常覺得創作劇本，一方面近似於寫小說，另一方面又好像在作一首曲子，音樂從來不存在於「紙」上，它們得被演奏出來。對我來說，讀劇會的用意正是如此——劇本不該死板板地躺在紙上，它們應該被大聲地念出來，才能夠更接近戲劇的本質。

事實上，劇本的創作過程是非常繁複的，草稿出來後預演、舉辦讀劇會，甚至有演員工作坊、排練，每一個階段我都有修改劇本的機會。在美國，一齣戲有一個禮拜的預演，而音樂劇是三個星期。我每天都會根據前一天的狀況更動劇本，但這樣的模式該怎麼在亞洲發展？譬如賴聲川的作品絕大多數是即興創作，排演的同時也不停修改劇本，卻沒有經過觀眾的互動。我很好奇的是，在美國傳統劇場的編劇形式，有可能套用在亞洲嗎？

賴：在台灣劇場如果預演到三個星期，大概會被趕走吧？！因為在台灣、中國、香港、新加坡等任何一個劇場，它最多給你兩週搞定一切，所以我們幾乎是被逼著在首演當天一切就緒，這是非常困難的。有沒有辦法做得到？當然沒辦法！我們常笑著說首演就是彩排！後面幾場再陸續修改，每一次演出結束，都仍在修改劇本，譬如《如夢之夢》演出四場，便修改了四場。

黃：這也是很正常的，然而我很少遇到，只有再次做這齣戲時才會發生。每個人的習慣不同，而當我在創作劇本時，我會預留一半的時間修改。

賴：然而我認為，如果一齣戲的結構原本就相當完善，其實不會出太大問題，那麼David，你怎麼看「結構」這回事？

黃：結構無庸置疑是非常重要的。在我開始寫作之前，我常思考著幾件事情：首先，有沒有一件困擾我的問題，必須透過寫作來解決？而這個問題通常會變成劇本的主題。其次，我開始下筆時，我常常只有模糊的概念，例如《鐵軌之舞》The Dance and. the Railroad一開頭，兩個角色處於不同的立場，但卻在結束時，互相交換了——我從不知道他們會如何發展！

對我而言，寫作就像一趟旅程，我大致明白要前往何處，卻不知道該如何前往，而寫作正是發現這條路的過程。最後，在我的寫作習慣上，我常常會把故事奠基在已經寫好的作品上，這很怪，就像《中式英語》Chinglish就是根據另外一個故事發展出的版本。而我也很關注形式的問題，比如在《中式英語》的中英文台詞的比例、投影會造成的戲劇張力等，又或者《鐵軌之舞》結合的中國戲曲，這些種種都是我開始下筆寫作前，所會考慮的「結構」問題。

賴：我認為結構可以讓我直接觀賞整齣劇的全貌，在我下筆之前，我需要很強的結構，我想這就是我和David在編劇技巧上很大的差異，我必須看到整齣劇的全部，才能流暢地創作。結構便是一份好的大綱，若大綱本身有些問題，那就是蓋一棟廿層樓的房子卻在蓋到第十五層時發現缺漏，只有一種解決方式——拆掉重蓋！在寫作之前我必須打一個很詳盡的底稿——就像畫圖會打草稿一樣——但只有在真正開始下筆時，你才會感覺到當中幽微的部分，而許多細節自然就會浮現了。這個做法就與David的大不相同了。

黃：我能理解，因為你是邊排練邊寫作劇本，因此絕對有必要先訂好嚴謹的大綱，否則一旦排演，便很難更動了。我想，每個劇作家都有自己編寫劇本的習慣與技巧，都會找到適合自己的方式。

提問：想請教賴導一個問題，如果創作劇本時，在腦海中浮現一個很棒的畫面，但卻不知道要如何安插進劇本中，你會怎麼做？

賴：我常說戲劇其實是「有機」的狀態，一切的連結是自然的，沒有強迫性，以《如夢之夢》劇中人物離開上海的那一幕為例，兩人交錯而過，而離去背影的影子映在牆上，很美的畫面，我自己也很喜歡，然而我卻不是先想到這個畫面，再強制加入劇中的，而是因應整齣戲的節奏和需求，自然地浮現。