PAR 表演藝術雜誌

該如何定義來自比利時的「劇場暴徒」——楊．法布爾（Jan Fabre）？傳統的領域分類似乎不敷使用，一九五八年生於比利時安特衛普，一路從裝飾藝術與工藝學校、皇家藝術學院畢業，但於十八歲時就迷上了表演藝術，接著創作就兵分多路，美術類從平面、雕塑、裝置到影像，劇場類從行動藝術、舞蹈、戲劇和歌劇，其個人官網上的作品，前者由Angelos bvba視覺藝術、後者由信念創作體（Troubleyn）經營管理。

從將前衛視為潮流的上個世紀九○年代，一路跨進藝術商品化的新世紀，法布爾輕易越過了「要藝術？還是市場？」的兩難迷思，毫不妥協地一路前衛到底，這就不禁讓人想起了，廿世紀的普普藝術大師安迪．沃荷。兩位都是特立獨行，創作面向豐富、作品不時挑戰人們觀念，引起社會爭議的藝術家，儘管沃荷後來簡直成為演藝圈級的明星，但楊．法布爾卻無法滿足於其價位已經不低的美術創作，還孜孜不倦地從事於不可複製、只存在於「當下」的表演藝術創作，其個人某種頑固的、對藝術理念不斷挖掘的堅持，不禁叫人動容。

一生創作的主軸就是「身體性」

法布爾的創作語彙，深受與他曾祖父，法國昆蟲學家尚-亨利．法布爾（Jean-Henri Fabre）的影響，慣用昆蟲、鳥禽、青蛙、小動物等為素材，譬如二○○五年擔任亞維儂藝術節駐節藝術家，其宣傳海報就以騎著大烏龜出海的自己為主視覺。而從昆蟲的甲殼延續到自己的身體（法布爾作品中，會出現的人類，通常是他自己），「身體性」成為法布爾一生創作的最大主軸，他的作品常常碰觸關於身體的死亡、性、血液、器官、暴力、受難等題材，特別是在某種不可逆、即將崩壞之時間性的瞬間（最後慶典、最後高潮、最後競爭……），血肉之軀夾雜著歡愉與痛苦的生存掙扎樣貌，他認為這就是真實的生命本身。

例子要從早期作品談起，譬如從不滿廿歲就開始的「藍色年代」（The years of the Hour Blue）時期的畫作，他用藍色原子筆，一筆一筆地在畫布上描出一整片藍，有些畫作高達數公尺，觀者除了在一片藍色之海中，辨別出如昆蟲、鳥禽、動物、骷髏頭等象徵性形象，更要驚嘆創作者用重複的行動，在時間的堆疊中，所創造出來的身體性情感表達；或者他用自我形象的雕塑，在書桌前科學研究、自殺上吊在空中、或者十二歲的自己，但是外表覆蓋上了滿滿金色的圖釘，並且針頭全部向外。

這種身體性創作的高潮，便是其在布魯塞爾皇宮鏡廳的圓頂，貼上了一百六十萬片綠色甲蟲的具有光澤的翅膀，比利時寶拉皇后還親自爬上鷹架，貼上了象徵皇室的P字，可見其想法雖瘋狂，但卻深受比利時人的肯定與喜愛。

從行為藝術到表演舞台的「身體創作」

對身體性的關注，也讓他往行為藝術的領域創作，從一九七六年到一九八○年，年輕的他陸續發表了幾個具有代表性的作品，譬如燒比利時紙幣，並將灰燼排成“MONEY”字母的《金錢表演》Money-performances；當場用刀子割自己身體，取血作畫的《身體血風景》My body, my blood, my landscape；及將自己關在封閉白色大盒子中，用藍色原子筆塗了三天三夜的《Bic藝術之屋》The Bic-Art Room。

而近期著名行為藝術作品包括：二○○四年，他把自己跟南斯拉夫行為藝術之母——瑪莉娜．阿布拉莫維奇，穿上中世紀戰士盔甲，關在巴黎東京宮展場的透明大展示櫃中，表演了四個小時的《處女戰士》Virgin/Warrior，並拍成了一個紀錄片。○八年他把自己打扮成法國著名罪犯傑克．梅林（Jacques Mesrine），在羅浮宮眾多藝術品前，表演了罪犯逃脫記《藝術讓我遠離監獄（逃出博物館）》Art Kept Me Out of Jail (and Out of Museums)，大大諷刺了羅浮宮中的古典藝術史，對藝術家而言，真像座監獄。

法布爾這種對於身體暴力式的迷戀，也讓他對身體的現場表演著迷，但這種創作類型，登上了表演藝術舞台，卻一時找不到適合的既有位置命名其類型。在德國著名劇場學家漢斯．蒂斯．雷曼的《後戲劇劇場》這本描繪當代劇場新風貌的理論書中，特別為「行為藝術」與「劇場藝術」的交互影響寫了一整個章節，「在後戲劇劇場中，劇場符號的應用發生了變化。其結果是：劇場藝術和行為藝術一樣追求真實體驗，兩者之間的界限變得愈來愈模糊起來。」法布爾的舞台作品都是自己編導和設計舞台空間，早期他自己一定登台表演，他帶著美術觀念做舞台作品，中間的橋梁便是行為藝術表演。

行為表演表達的是「觀念」，逃脫了戲劇的文本敘事與舞蹈的形式美感束縛，並以身體的一連串真實體驗為文本，於是在愈來愈科技虛擬的新世紀，這種以現場性、身體性與真實性，用感受性大於思考性的表演特性，也開始在歌劇、行為藝術與劇場藝術之間出現了新的結合，這也讓許多美術界的藝術家，跨界到表演藝術圈（例子不勝枚舉，來過台灣的羅密歐．卡士鐵路奇，「非常比利時」另一個戲劇節目《沉沒的紅》，導演基．蓋西耶都是美術學院的背景）。

挑釁文明與道德規訓的邊界

不過稱為「劇場暴徒」的法布爾，是眾多美術跨界的導演、編舞家們，最挑釁及保留最多行為藝術成分的創作者，他不耐於所有人類歷史上所遺留下來的文明與道德，極盡挑釁這些規則的邊界。

例如○八年被邀去羅浮宮開個人展覽《天使的變形》L'ange de la métamorphose，在中歐繪畫——法蘭德（Flandre，今天的荷蘭、比利時）這個北方文藝復興所在地的展覽室中，還沒走進展場入口，就見到迎接的作品《我抽空我自已（侏儒）》Je me vide de moi-même (nain)（2007），這個自雕像是作者本人縮小版蠟像，一頭撞進羅浮宮館藏Rogle van der Weyden大師的自畫像前，流了一地的血；另一件作品《世界最大條蟲的自畫像》Autoportrait en plus grand ver du monde（2008），則是在一大間名畫環繞展場中，散置了一地的墓碑，上面刻著一些哲學家、藝術家及昆蟲的名字，並不時聽到中間躺著人頭長長蟲身的藝術家本人，不斷喃喃自語地聲音說：「我要逃離腦袋中的歷史死結（Je veux sortir ma tête du noeud coulant de l'histoire）。」可說是對所謂的歷史經典毫不留情的挑釁，在此，藝術家提出，返回原始的昆蟲狀態，或許才是人類的救贖。

在羅浮宮這般的莊嚴之地，這些大膽狂妄的作品，自然引起宮廷品味的保守派人士的一陣撻伐，噁心、低級、暴力……的評語不斷，不過也因媒體成為話題的討論，吸引了許多年輕或前衛品味的觀眾，走進羅浮宮。

這個事件正好是○五年的翻版，當年他擔任亞維儂藝術節駐節藝術家，在教皇宮中庭的開幕節目《眼淚的歷史》L'Histoire des larmes，大量的裸體、演員不時地嘶吼、辱罵，凌亂的舞台物件、沒有故事情節的混亂場面……首演夜才謝幕，就從觀眾席聽到部分觀眾的怒罵，隔天媒體也開始報導，逼得藝術節主席出面緩頰「你們可以表達你們的意見，但也請尊重藝術家表達他自己的意見」；而後來的數據也很有趣，儘管法布爾引起爭議，但當年藝術節的觀眾人數，比上一年成長許多。

是戲劇？舞蹈？還是行動藝術？

而以筆者在○九年巴黎觀賞的《寬容的放縱》L'orgie de la tolerance為例，法布爾用來反擊資本消費社會的舞作，舞作的一開始是一場賽馬，四位穿著白色內衣褲的男女舞者扮成馬，另外四個背著獵槍、打扮布爾喬亞的主人，用力吆喝著賽馬們往前衝，而賽馬們手都伸進內褲私處，用力地以「自慰」表示它們的努力向前跑；而整場的富人生活、鈔票、名牌包與購物車籃，夾帶舞者的自慰、呻吟、辱罵聲不斷，最後全部舞者在台上破口大罵髒話，罵生活、罵自己、罵觀眾、罵劇場、罵文化部長，最後罵法布爾，編這什麼舞？搞什麼東西？難看死了，還付我這麼少薪水，結果經過前面幾次的「震撼教育」，這次火力不減的演出，巴黎觀眾卻開始可以了解並接受，回報以滿堂的鼓掌、叫好聲，這也證明了法布爾曾說過的：「美是一場永無止境的戰爭，任何美的事物，都必須以時間來換取觀眾的接受。」

「身體就像是一個神奇的顏料盒，一個實驗室，一個戰場。」精力旺盛的他，在身體這個主題之下，光是舞台作品部分，從一九八○年至今一共創作了近五十個作品，並且這些作品也很難定義到底是戲劇？舞蹈？還是行動藝術？特別是他也常常找舞者來編排單人作品，這些舞者必須打破既有框架，進入一個法布爾所謂的「生物性表演」（biological acting），表演者必須了解自己身體的脈動、各個器官的運作，而不是只依賴「情感」，他分析說，情感會牽動身體，進而產生化學反應，而演員或舞者，要知道如何與這些化學反應遊戲。

法布爾的一生傳奇可以說上許久，但百聞不如一見，趁著這次難得帶來的兩個作品，不妨走進劇場親身體驗，其獨特「身體性」之觀念跨域演出，一睹大師作品的丰采。