PAR 表演藝術雜誌

比利時的當代劇場導演將劇場視為跨界的實驗室，玩得大膽亦深刻，從而發展出特異的劇場美學和風景。其中尤以美術出身的創作者，將造形藝術的概念融會轉化，成為打破規則、重塑劇場的出發點。首度來台的基．蓋西耶（Guy Cassiers），即是這波比利時劇場前衛潮流的佼佼者之一。就讀安特衛普美術學校時，蓋西耶便積極策展、撮合各領域的藝術家合作，活躍於開展創作的交流平台。楊．法布爾與楊．洛華茲當時也參與其中，各以行為和裝置藝術聞名。蓋西耶則發跡於一九九○年代，後以多媒體錄像與文學改編劇場創造專屬語彙，刺激感官以省思人與歷史的關係。

出生於一九六○年，專研繪畫與版畫的蓋西耶，並沒有任何戲劇背景，而是於大學策展時，發現不同類型的藝術創作聚在一起，所產生的展演質變，最符合他心目中的創作表現形式。時值龐克運動最後一波，美術學生沒有特別想表達的概念，只想盡力打破藝術類型間的囿限、從中感受存在的自由，當時的展演活動大多接近行為藝術。由於跨界策展玩得太成功，引起相關文化團體和單位的注意，蓋西耶這才意識到自己所做的事和劇場相近。有感於劇場作為各類型藝術交會激盪的場域，他畢業後先是投入兒童與青少年劇場，同樣希望藉此打破類型印象，尋找新的可能語彙，直至一九九二年。

之後，蓋西耶擔任鹿特丹Ro Theater的導演，開始發展他的多媒體劇場，在比利時與荷蘭巡演荷語劇場備受好評，獲得許多獎項肯定。他最為人所知的劇場特色，是於二○○二至○四年間，改編普魯斯特的巨作《追憶似水年華》，而確立其錄像文學劇場的美學。以四部曲呈現的《追憶似水年華》是一野心極大的劇場計畫，然而蓋西耶巧妙運用攝影機與演員的表演關係、音樂和念白的搭配呼應，純熟表現出回憶與當下之間的跳換、並置、交纏和衝突，令人眼睛為之一亮。之後的《沉沒的紅》，將即時影像剪接得更為純粹、融入綿密飽滿的現場表演，深刻宛如回憶與心靈活動的顯影，奠定其錄像劇場的地位，就此成為亞維儂藝術節固定邀請的藝術家。

劇場必須激起創作交流與省思的責任

二○○六年起，蓋西耶接管比利時荷語區的重要劇場據點——安特衛普的東尼浩斯（Toneelhuis）劇院，擔任藝術總監。蓋西耶發揮學生時期即有的組織藝術家能力，邀請比利時各領域的頂尖創作者駐院，以製作團隊的模式為劇院創作。同樣出生於安特衛普的編舞家西迪拉比．徹卡奧維（Sidi Larbi Cherkaoui），即是受邀的駐院藝術家之一，在此展開他個人的編舞創作。與蓋西耶合作多次的Tim Van Steenbergen，則是繼「安特衛普六君子」之後新興崛起的服裝設計師，維持此時尚重地一貫新奇大膽的設計，Tim Van Steenbergen也屢次在蓋西耶的作品中，為不同主題設計奇異、充滿戲劇張力的服裝，如肩上滿是義肢假手的西裝，或透明絲網纏繞的禮服，將劇中詭譎的壓迫感延伸為人物身上的負累。

出生、成長、工作於安特衛普，對蓋西耶的創作和思考有頗深的影響，他曾提及這是一個極度擁護極右派的城市，充斥單一聲音的政治氛圍令他無法不對政治感到懷疑。這樣的質疑當然也延伸至他的創作，例如：在構思《永遠的梅菲斯特》Mephisto for ever（2007）一作時，正逢大選，蓋西耶便以此作回應政治操作當中的權力結構，以劇場挑戰安特衛普觀眾的立場，甚至表態他對於政治的不信任。劇場敘事成為辯論的形式，個人的決定和際遇隱藏整體的命運；因之，他的作品始終都在處理歐洲歷史的大題目，從歷史的角度檢視當今的議題，並且由此提問：面對政治，藝術家應當將自己擺在什麼樣的位置，他的創作要如何回應這個城市的觀眾，劇場應該激起什麼樣的思考與對話。蓋西耶曾說，版畫技巧是要清楚刻出世界的線條，是一種述說世界的視覺手法，劇場也是；不過，在劇場裡，他只準備了顏料和畫筆，最後是由觀眾決定元素組成的方式、完成那幅畫。從這點來看蓋西耶的作品，不難發現他運用多媒體的敘事觀點，最終在於將視角的選擇權與詮釋自由交予觀眾。

重新書寫與閱讀詮釋的可能自由

雖與裝置、錄像等領域的創作者合作，蓋西耶往往是舞台空間的最初構想者，細膩劃分投影幕的配置，搭配簡潔的舞台道具——通常僅是線條俐落的金屬鋼架作為意喻，將他學版畫出身的背景轉化為抽象卻又強烈的視覺刻劃手法。即時影像、詩句投影、音樂現場演奏、演員的表演等等，舞台上同時發生的元素可各自表述，卻又相互豐富、辯證，形成敘事上的多角關係與多面向詮釋。蓋西耶意圖透過文本與視覺交織衝擊的導演手法，創造表象和精神上的反差，深入不可見的心靈運動，提供觀眾再閱讀的可能性。

這個重新書寫的舉動，正是蓋西耶所強調的閱讀自主性，近乎每齣戲都是從文學作品中尋找靈感延伸，蓋西耶的創作一再呈現關於「改編」的思考與提問。當初選擇搬演《沉沒的紅》，是因為他在閱讀過程中感到極大的震撼，閱畢後仍久久不可自拔，甚至對自己的感覺感到不解。於是蓋西耶決定將他在閱讀時所感受到的，轉化為劇場的意象，以此挖掘這個作品神秘不可解的部分。蓋西耶認為改編文學的劇場，重點已非原著中的情節，而是要表現出閱讀時作品所引起的身體感受，以及隱匿於字裡行間的意義，重新在劇場裡書寫文字以外的當代閱讀感和改編的必要性。

連續兩年在亞維儂大放異彩的「權力三部曲」，便分別以三種不同觀點去解析權力結構中的人。改編自克勞斯．曼的小說，《永遠的梅菲斯特》以一位身處納粹政權的演員受到權力誘惑為主軸，探討他的掙扎與心境的轉變。除了以小說為本，劇本也穿插莎士比亞、契訶夫、歌德等劇作家關於權力慾望的台詞，藉此深掘權力與表演的關係，細微地表現出隱藏心中的惡魔。第二部曲《顛茄》Wolfskers（2008），靈感來自俄國電影導演蘇古諾夫的《希特勒末日》、《遺忘列寧》、《太陽》，蓋西耶將三部電影的內容融為一齣劇場作品，進入權力腐爛的核心。他將列寧、希特勒和裕仁天皇於權力垮台前夕的一日生活，同時陳列於舞台上；從恐怖英雄最日常平庸的作息裡，對照三人坐困圍城之際，仍盡力維持最後一點極權化身的徒勞與驚悚。正如劇名所提示，權力在握有如服食毒草，產生幻覺、癲癇而死，三個人物終成自己征服世界的大幻影的俘虜。演員口中喃喃的「我」，也在影像所創造的批判距離中，逐漸喪失意義、變得空洞，成為政治神話的廢墟。

心靈顯影的解析與詩意

《永遠的梅菲斯特》是關於舞台上的權力表演，《顛茄》則揭開權力的後台，兩者都是權力者躲避外界的小型掩體。終結曲《和平之復仇》Atropa（2008）以古希臘悲劇為本，回到戰爭裡的女人之悲傷與憤恨，從受害者的角度探討人性的殘酷與陰暗。無論是阿卡曼農王身邊的妻女姊妹，或是士兵與敵人的母親妻子等，勝方和敗方的女人都是戰爭下的犧牲者，一如今日中東炸彈客的妻子或美國大兵的母親，她們等待的和平皆遙遙無期。劇中引用美國總統小布希與鷹派大老的演說詞，混織歷史與當代的戰爭事件，闡述遙遠的特洛伊戰爭和電視裡的伊拉克戰爭並無二致，權力結構始終辯稱戰爭有其「正當」性，延燒無盡頭的戰火，逼得劇中的母親和妻子皆起身向阿卡曼農王復仇。劇中未使用任何與戰爭相關的畫面，而是透過夢魘般的抽象視覺，以及演員臉部和身體的局部特寫，在投影幕上重組跨越歷史時空的無盡悲憤與哀傷。舞台布景和影像也摻雜前兩齣戲的元素，提點出相同的權力結構、不同的角色位置，更顯權力主題之連貫與交詰。

蓋西耶之後以類似手法繼續創作多齣文學劇場，例如《沒有個性的人》、《血與玫瑰》或改編自川端康成小說的歌劇《睡美人之屋》等等，各以不同的投影方式和影像風格，重新書寫文學意涵，創造新的敘事密碼。文學改編是蓋西耶作為重新書寫者的一個中介位置，他的劇場創作毋寧更像是連結多層的時空，過去與現在、文字與聲音、敘事與意象、現實與幻影相互交纏後的新生種。

他的「記憶四部曲」和「權力三部曲」一樣，都不是事先設定好主題再找本，而是閱讀時無意出現的相關聯路徑，導引他探討不同的記憶層次與存在的關係。今年甫在亞維儂展開巡演的《歐蘭朵》，延續記憶四部曲的獨角戲形式，將視角拓展得更加宏偉，主角的回憶和所思橫跨近四個世紀，不但每一時代暗喻人生的不同階段，也省思歷史於人身上留下的痕跡。

小說《歐蘭朵》以一棵大橡樹作為生命流變的象徵，蓋西耶特地以上萬張的黑白影像組成一棵橡樹，每張影像都是獨白中提到的物件和風景。橡樹投影於主角身後或腳下，隨著獨白的音樂性放大縮小，就如同帶領觀眾在人物的腦內世界旅行，成功形塑精神與感官優遊的氛圍，同時再現人物的現實處境與內在的靈魂狀態。影像是主角心靈凝視的拼圖，也讓觀眾沉浸於內在世界的自由詮釋。蓋西耶一方面切割重組現場拍攝的各角度特寫影像，造成場上表演與投影不同步的時差感，拼貼細節也解析主題。另一方面，那些如奇妙液體的溶解流動、彩光變化、材質紋理等抽象且詩意的影像，則好比將人物的腦切片置於顯微鏡下，以視覺點明文字裡曖昧不明的隱喻。

在蓋西耶的錄像文學劇場裡，書寫與閱讀的詮釋不斷以各種方式來回建立又顛覆，喻示行動與精神兩者的內在拉扯和彼此推動，開拓出一條解剖人性的路徑，交織出內在心靈的顯影和迷人的哲學辯證。