跨足視覺、行為、寫作、導演及編舞等藝術領域，也是迄今唯一在世就獲邀在羅浮宮辦個展的藝術家——楊．法布爾，終於要帶著他的舞台作品造訪台灣了，將在兩廳院「世界之窗 比利時系列」中呈現兩個作品《死亡練習曲》Preparatio mortis與《藥讓我活下去》Drugs kept me alive，讓我們看見滿腦子創意的他，對死亡與美的思考。本刊特地越洋專訪，邀這位全才藝術家與讀者分享他的創作根源與思考。
世界之窗 比利時系列－楊．法布爾
《死亡練習曲》
11/14～16 19：30
11/16～17 14：30
《藥讓我活下去》
11/21～23 19：30
11/24 14：30
電影《美感游擊隊》
9/17 19：30
紀錄片《楊．法布爾—度量雲的男人》
9/18 19：30
台北 國家戲劇院實驗劇場
INFO 02-33939888
（持《死亡練習曲》與《藥讓我活下去》任一場票券之觀眾，憑票至兩廳院票口兌換紀錄片票券一張，票券有限送完為止）
Q︰死亡與存活似乎是您多年來的創作主題，這次要帶來的兩個作品《死亡練習曲》與《藥讓我活下去》也是如此。能否和我們談談死亡在您創作中所扮演的角色？
A︰我很多作品都與死後餘生（post mortem stadium of life）有關。我年輕時曾有兩次昏迷的經驗，事後給了我很大的啟發，無論是對我的視覺藝術、寫作或劇場作品。在舞台上的死後餘生，表演者經歷死亡後又活了起來的過程很觸動我，這件事情本身就非常神奇、本身就是個事件（happening）。這時每個細節都變得很重要，一吸一吐、一點小小的動作……接受死亡也就是頌揚生命。同時也要從法蘭德斯繪畫中momento mori（拉丁文︰記得你會死）的傳統來看待這些創作。
Q︰兩次的昏迷經驗是怎麼發生的？
A︰一次是因為小時候在街上打架，另一次是因為我被吸到船裡，頭部被上面掉下來的螺絲砸到。
Q︰《藥讓我活下去》述及用藥的經驗。您探討「藥物」這個主題的動機是什麼？
A︰《藥讓我活下去》是我為安東尼．赫西（Antony Rizzi）寫的。我們從一九九○年就開始合作，他同時也是佛塞舞團的舞者。他感染了HIV，自九三年起就靠醫師開立的藥物維持生命，直到今天。什麼藥都有，因為他病了，為了要活下去就得用藥。這不是一個讚頌藥物的作品，相反地，這部作品談的是為存活而做的決定。這是個他必須三思的重要決定，因為他每天至少要吃十八顆藥，服用這些雞尾酒式混合的藥丸才能活下來。我們已經共事了廿年，他是這麼美的表演者、這麼有勇氣的一個人，我特別為他寫了這部作品。
這個作品也是基於“homo bulla est”的觀念，就是拉丁文「人是泡泡」的意思。同時，泡泡的概念也和法蘭德斯風景畫（vlaamse landschapsschilders）有關，代表了我們人類的脆弱，和泡泡一樣就這麼從生命中消失。作品中，赫西就像是活在這些泡泡裡面，被包在泡泡裡保護著。
Q︰很有趣的想法，因為您在視覺作品中也常用到「殼」的概念，用來保護我們脆弱的存在。
A︰對，沒錯。我是美的守護者，總在保衛脆弱。
Q︰這次帶來的另一部作品《死亡練習曲》，首先是在二○○五年發表，後來二○一○年您又重新編作不同的版本，請問您是出於什麼原因決定重回這部作品？
A︰第一版是我在二○○五年於亞維儂擔任駐節藝術家時創作的，只有廿二分鐘。後來舞者懷孕了，便暫時離開團隊，等生產完後又重新加入我們。她和我已經共事了十二年。她重返舞台之後我便決定要做一個五十五分鐘的版本，也就是目前在巡迴的版本。
Q︰您的作品裡經常出現殘酷的意象，您也說過，您最尊敬的藝術家是提出殘酷劇場的亞陶（Antonin Artaud）。但亞陶的作品裡充滿憤怒和殘酷，您的作品卻總是帶點嘲諷的調調，這大概是您和亞陶最不同的地方。您如何看待嘲諷和殘酷之間的關係？
A︰我認為亞陶是史上最出色的劇場思想家與哲學家之一。亞陶從來都不是一種方法，而是一種精神上的指導，並總涉及一種奮鬥。表演者在台上需要像一種殺手一樣的強度和激情，但卻不殺人。我在演出中找尋的就是這種人，非常強烈、充滿激情，並且非常認真地面對自己的工作。
至於嘲諷，我想，嘲諷源自於法蘭德斯的傳統。我來自一個很小的國家，比利時，我們總是被占領，法蘭德斯區總是被德國、被法國、被西班牙、被荷蘭占領。於是幾世紀以來，藝術家總是用嘲諷這個工具來反抗權威。嘲諷是一種抵抗，一種智性的抵抗。嘲諷對我來說也是一種分析的工具，在分析的同時，嘴角掛著一抹微笑。
Q︰在哲學的思考上您提到許多法蘭德斯傳統對您的影響，然而論及身體時，您又抵抗成規。您怎麼看待自己與傳統的關係？
A︰我認為所有真正前衛的藝術家都根植於傳統之中。看看耶羅尼米斯．博斯（Hieronymus Bosch）的畫，今日看來仍那麼有活力、那麼諷刺，有時候耶羅尼米斯．博斯比大部分的當代藝術還要複雜。
Q︰在您的劇場和編舞作品裡，常常會有怪異、瀕臨極限、或是猥褻的身體表現，明顯是一種對於所謂「正常的身體」的反叛。這令人聯想到傅柯認為社會體制皆必須建立在規訓身體之上的理論。能否談談這位哲學家對您的影響？還有其他在創作上影響您的思想家嗎？
A︰在我還是個年輕的創作者時，傅柯對我非常重要。我現在和一個年輕的團體在重製《戲劇性瘋狂的力量》The Power of Theatrical Madness，那原來是我在八四年為了紀念傅柯逝世而作的。他的書對我的影響很大，《詞與物》、《規訓與懲罰》，都是很棒的作品，關於對身體的規訓及監獄的歷史，是我在劇場及舞蹈作品方面很重要的靈感來源。
Q︰您曾強調，您的作品並不是為了挑釁觀眾（provocation），但一直以來，觀眾被您的作品激怒的情況又不斷發生。經歷了卅多年的創作生涯，您認為您和觀眾的關係有出現任何變化嗎？
A︰我想沒有。觀眾與藝術作品之間有種秘密的連結，是無法介入的。挑釁從來不是我的出發點。我總是在選擇要研究什麼、要實驗什麼，有時候外界會覺得受到挑釁。挑釁這個字常被誤用，這個字的本質在於召喚心靈（evocation of the mind）。要讓觀眾震驚或感到被挑釁從來都不是我的出發點。
Q︰您視覺藝術的背景對您的劇場創作有什麼影響嗎？
A︰當然，我是個既寫作也導演的視覺藝術家，而且我教育我的表演者（performer），這些「美的戰士」。這群表演者，他們是受過古典訓練的演員和舞者，還要上劍道、瑜珈的課程，我替他們上表演課，他們也要上藝術史和行為藝術史的課程，所以我的劇團成員是廿一世紀的當代表演者。他們不是演員、不是舞者，而是表演者。這些教育讓他們成為廿一世紀的當代表演藝術家。
Q︰您同時在展場與劇場發表作品，對您來說這兩個場域主要的差別是什麼？
A︰當然，這是兩個不同的領域，有不同的歷史、不同的記憶、不同的工具，只是在我身上這兩個領域的創作都出自同個腦袋，自然會彼此影響。我是個運用不同領域原則（consilience）的藝術家。基本上我從我的表演者、從我的雕塑、裝置和寫作上有很多學習，一向是種使用跨領域原則的狀態。不過自己必須清楚劇場是劇場、視覺藝術是視覺藝術，這是兩個不同的媒介，只是都出自我的腦袋，所以總是有個連結、有種不同原則的跨域。
Q︰這次「世界之窗」的節目也邀請了如洛華茲等其他的比利時創作者。雖然您和洛華茲的風格非常不同，但兩位都相當重視視覺語彙。您認為這種對視覺的偏重是比利時當代劇場的特徵嗎？
A︰不是，洛華茲是很好的導演，也是很好的視覺藝術家，他是視覺藝術出身的，但我們兩個太不一樣了。我不屬於「法蘭德斯浪潮」的運動，我是「一人運動」。像魯本斯（Peter Paul Rubens）、范艾克（Jan van Eyck）、范戴克（Anthony van Dyck）和耶羅尼米斯．博斯都是我視覺藝術上的根，他們是我的大師，但對法蘭德斯其他的劇場導演或編舞家而言並非如此。
參考資料：
法布爾官方網站 www.janfabre.be （Troubleyn為舞台表演作品專頁，Angelos為視覺及行為藝術等作品專頁）
紀錄片《度量雲的男人》Der Wolkenvermesser與《美感游擊隊》Les Guerriers de la beaute
