《死亡練習曲》是一支女人的獨舞,瀰漫著死亡氣味,沒有任何語言,只有管風琴的演奏曲貫穿全場。
《死亡練習曲》是一支女人的獨舞,瀰漫著死亡氣味,沒有任何語言,只有管風琴的演奏曲貫穿全場。(Wonge Bergmann 攝 國立中正文化中心 提供)
特別企畫 Feature 無界限—完全比利時 Crossing Over Belgium/即將上場 獨家越洋專訪比利時全才藝術家

楊.法布爾:我是美的守護者,總在保衛脆弱

跨足視覺、行為、寫作、導演及編舞等藝術領域,也是迄今唯一在世就獲邀在羅浮宮辦個展的藝術家——楊.法布爾,終於要帶著他的舞台作品造訪台灣了,將在兩廳院「世界之窗 比利時系列」中呈現兩個作品《死亡練習曲》Preparatio mortis與《藥讓我活下去》Drugs kept me alive,讓我們看見滿腦子創意的他,對死亡與美的思考。本刊特地越洋專訪,邀這位全才藝術家與讀者分享他的創作根源與思考。

文字|郭亮廷、陳佾均
攝影|Wonge Bergmann
第249期 / 2013年09月號

跨足視覺、行為、寫作、導演及編舞等藝術領域,也是迄今唯一在世就獲邀在羅浮宮辦個展的藝術家——楊.法布爾,終於要帶著他的舞台作品造訪台灣了,將在兩廳院「世界之窗 比利時系列」中呈現兩個作品《死亡練習曲》Preparatio mortis與《藥讓我活下去》Drugs kept me alive,讓我們看見滿腦子創意的他,對死亡與美的思考。本刊特地越洋專訪,邀這位全才藝術家與讀者分享他的創作根源與思考。

世界之窗 比利時系列-楊.法布爾

《死亡練習曲》

11/14~16  19:30

11/16~17  14:30

《藥讓我活下去》

11/21~23  19:30

11/24  14:30

電影《美感游擊隊》

9/17  19:30

紀錄片《楊.法布爾—度量雲的男人》

9/18  19:30

台北 國家戲劇院實驗劇場

INFO  02-33939888

(持《死亡練習曲》與《藥讓我活下去》任一場票券之觀眾,憑票至兩廳院票口兌換紀錄片票券一張,票券有限送完為止)

Q死亡與存活似乎是您多年來的創作主題,這次要帶來的兩個作品《死亡練習曲》與《藥讓我活下去》也是如此。能否和我們談談死亡在您創作中所扮演的角色?

A我很多作品都與死後餘生(post mortem stadium of life)有關。我年輕時曾有兩次昏迷的經驗,事後給了我很大的啟發,無論是對我的視覺藝術、寫作或劇場作品。在舞台上的死後餘生,表演者經歷死亡後又活了起來的過程很觸動我,這件事情本身就非常神奇、本身就是個事件(happening)。這時每個細節都變得很重要,一吸一吐、一點小小的動作……接受死亡也就是頌揚生命。同時也要從法蘭德斯繪畫中momento mori(拉丁文︰記得你會死)的傳統來看待這些創作。

Q兩次的昏迷經驗是怎麼發生的?

A一次是因為小時候在街上打架,另一次是因為我被吸到船裡,頭部被上面掉下來的螺絲砸到。

Q《藥讓我活下去》述及用藥的經驗。您探討「藥物」這個主題的動機是什麼?

A《藥讓我活下去》是我為安東尼.赫西(Antony Rizzi)寫的。我們從一九九○年就開始合作,他同時也是佛塞舞團的舞者。他感染了HIV,自九三年起就靠醫師開立的藥物維持生命,直到今天。什麼藥都有,因為他病了,為了要活下去就得用藥。這不是一個讚頌藥物的作品,相反地,這部作品談的是為存活而做的決定。這是個他必須三思的重要決定,因為他每天至少要吃十八顆藥,服用這些雞尾酒式混合的藥丸才能活下來。我們已經共事了廿年,他是這麼美的表演者、這麼有勇氣的一個人,我特別為他寫了這部作品。

這個作品也是基於“homo bulla est”的觀念,就是拉丁文「人是泡泡」的意思。同時,泡泡的概念也和法蘭德斯風景畫(vlaamse landschapsschilders)有關,代表了我們人類的脆弱,和泡泡一樣就這麼從生命中消失。作品中,赫西就像是活在這些泡泡裡面,被包在泡泡裡保護著。

Q很有趣的想法,因為您在視覺作品中也常用到「殼」的概念,用來保護我們脆弱的存在。

A對,沒錯。我是美的守護者,總在保衛脆弱。

Q這次帶來的另一部作品《死亡練習曲》,首先是在二○○五年發表,後來二○一○年您又重新編作不同的版本,請問您是出於什麼原因決定重回這部作品?

A第一版是我在二○○五年於亞維儂擔任駐節藝術家時創作的,只有廿二分鐘。後來舞者懷孕了,便暫時離開團隊,等生產完後又重新加入我們。她和我已經共事了十二年。她重返舞台之後我便決定要做一個五十五分鐘的版本,也就是目前在巡迴的版本。

Q您的作品裡經常出現殘酷的意象,您也說過,您最尊敬的藝術家是提出殘酷劇場的亞陶(Antonin Artaud)。但亞陶的作品裡充滿憤怒和殘酷,您的作品卻總是帶點嘲諷的調調,這大概是您和亞陶最不同的地方。您如何看待嘲諷和殘酷之間的關係?

A我認為亞陶是史上最出色的劇場思想家與哲學家之一。亞陶從來都不是一種方法,而是一種精神上的指導,並總涉及一種奮鬥。表演者在台上需要像一種殺手一樣的強度和激情,但卻不殺人。我在演出中找尋的就是這種人,非常強烈、充滿激情,並且非常認真地面對自己的工作。

至於嘲諷,我想,嘲諷源自於法蘭德斯的傳統。我來自一個很小的國家,比利時,我們總是被占領,法蘭德斯區總是被德國、被法國、被西班牙、被荷蘭占領。於是幾世紀以來,藝術家總是用嘲諷這個工具來反抗權威。嘲諷是一種抵抗,一種智性的抵抗。嘲諷對我來說也是一種分析的工具,在分析的同時,嘴角掛著一抹微笑。

Q在哲學的思考上您提到許多法蘭德斯傳統對您的影響,然而論及身體時,您又抵抗成規。您怎麼看待自己與傳統的關係?

A我認為所有真正前衛的藝術家都根植於傳統之中。看看耶羅尼米斯.博斯(Hieronymus Bosch)的畫,今日看來仍那麼有活力、那麼諷刺,有時候耶羅尼米斯.博斯比大部分的當代藝術還要複雜。

Q在您的劇場和編舞作品裡,常常會有怪異、瀕臨極限、或是猥褻的身體表現,明顯是一種對於所謂「正常的身體」的反叛。這令人聯想到傅柯認為社會體制皆必須建立在規訓身體之上的理論。能否談談這位哲學家對您的影響?還有其他在創作上影響您的思想家嗎?

A在我還是個年輕的創作者時,傅柯對我非常重要。我現在和一個年輕的團體在重製《戲劇性瘋狂的力量》The Power of Theatrical Madness,那原來是我在八四年為了紀念傅柯逝世而作的。他的書對我的影響很大,《詞與物》、《規訓與懲罰》,都是很棒的作品,關於對身體的規訓及監獄的歷史,是我在劇場及舞蹈作品方面很重要的靈感來源。

Q您曾強調,您的作品並不是為了挑釁觀眾(provocation),但一直以來,觀眾被您的作品激怒的情況又不斷發生。經歷了卅多年的創作生涯,您認為您和觀眾的關係有出現任何變化嗎?

A我想沒有。觀眾與藝術作品之間有種秘密的連結,是無法介入的。挑釁從來不是我的出發點。我總是在選擇要研究什麼、要實驗什麼,有時候外界會覺得受到挑釁。挑釁這個字常被誤用,這個字的本質在於召喚心靈(evocation of the mind)。要讓觀眾震驚或感到被挑釁從來都不是我的出發點。

Q您視覺藝術的背景對您的劇場創作有什麼影響嗎?

A當然,我是個既寫作也導演的視覺藝術家,而且我教育我的表演者(performer),這些「美的戰士」。這群表演者,他們是受過古典訓練的演員和舞者,還要上劍道、瑜珈的課程,我替他們上表演課,他們也要上藝術史和行為藝術史的課程,所以我的劇團成員是廿一世紀的當代表演者。他們不是演員、不是舞者,而是表演者。這些教育讓他們成為廿一世紀的當代表演藝術家。

Q您同時在展場與劇場發表作品,對您來說這兩個場域主要的差別是什麼?

A當然,這是兩個不同的領域,有不同的歷史、不同的記憶、不同的工具,只是在我身上這兩個領域的創作都出自同個腦袋,自然會彼此影響。我是個運用不同領域原則(consilience)的藝術家。基本上我從我的表演者、從我的雕塑、裝置和寫作上有很多學習,一向是種使用跨領域原則的狀態。不過自己必須清楚劇場是劇場、視覺藝術是視覺藝術,這是兩個不同的媒介,只是都出自我的腦袋,所以總是有個連結、有種不同原則的跨域。

Q這次「世界之窗」的節目也邀請了如洛華茲等其他的比利時創作者。雖然您和洛華茲的風格非常不同,但兩位都相當重視視覺語彙。您認為這種對視覺的偏重是比利時當代劇場的特徵嗎?

A不是,洛華茲是很好的導演,也是很好的視覺藝術家,他是視覺藝術出身的,但我們兩個太不一樣了。我不屬於「法蘭德斯浪潮」的運動,我是「一人運動」。像魯本斯(Peter Paul Rubens)、范艾克(Jan van Eyck)、范戴克(Anthony van Dyck)和耶羅尼米斯.博斯都是我視覺藝術上的根,他們是我的大師,但對法蘭德斯其他的劇場導演或編舞家而言並非如此。

參考資料:

法布爾官方網站 www.janfabre.be (Troubleyn為舞台表演作品專頁,Angelos為視覺及行為藝術等作品專頁)

紀錄片《度量雲的男人》Der Wolkenvermesser與《美感游擊隊》Les Guerriers de la beaute

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