PAR 表演藝術雜誌

舞台上的大眼睛  誇大肢體貼近文本魅力

柏林德意志 劇院駐院導演克里根堡（Andreas Kriegenburg）二○○八年在慕尼黑小劇場導的《審判》之中，台上八位演員全化身為約瑟夫．K，不論男女皆一身黑衣黑帽、西裝頭、八字鬍，演出中 他們會分別變換身分，成為K在小說中遇到的人們。舞台上是個似水泥材質的箱型結構，其中又分三層：接近舞台前緣的部分僅為框，同時在兩側的箱壁各有扇門； 中間是牆，並在中央開了個橢圓形的大洞，愈向舞台後方愈窄，形成猶如三百六十度的極限滑板區的構造；最後方的中心位置則有一垂直九十度面向觀眾席的旋轉舞 台，並有桌椅和床固定其上，彷彿處於無重力空間，這個轉盤在演出中除了轉動外，也能向舞台後方傾斜。複雜的結構透過視覺錯覺，看起來便像一隻巨大的眼睛， 橢圓形是眼框，旋轉舞台如眼球，傾斜時如瞳仁，盯著演員和觀眾席。八位K時而在「滑板區」跑上跑下，時而在轉盤上舉步維艱，與輪盤的傾斜度及旋轉抗衡。加 上誇大的身體姿態，整體呈現上演員的肢體表現非常吃重。

眼睛的設計一方面讓人想起《審判》書中環繞在K周圍無所不在的目光，或是那注視著 K，K卻看不透的體制；一致的服裝與動作，亦模糊了人物之間的權力關係。另一方面，顧及導演選擇讓K一個角色分裂為八、再由不同的K分飾其他角色的策略， 舞台又像是K的眼睛，從頭到尾他都沒有離開過這個空間，被捕與其他事件或許亦僅為他腦中瘋狂的幻覺。接近尾聲時，一位自以為的幫手在台前滔滔不絕地賣弄法 律術語，同時在轉盤上的六位K如被困在轉輪中的大頰鼠，如劇評梅爾柏格（Mounia Melborg）所言，不停奔跑卻毫無進展（註1）。

在戲劇核心的黑暗之外，克里根堡亦強調卡夫卡作品中荒謬的幽默，這點特別表現在演員時如黑白默劇、時如鬧劇的非寫實肢體上。導演表示，起初嘗試這樣的身體質 地是為了接近作家透過文字塑造的一種「人為的穿透力」，因為卡夫卡總是描述一些人物突如其來的動作，及動作的特殊細節，有時連做這個動作的人都會被自己的 身體嚇到（註2）。透過對演員肢體的強調，克里根堡試圖逼近卡夫卡文字獨特的魅力。

抽離戲劇脈絡的「姿態」  現代劇場的變革點

戲劇學者普希納（Martin Puchner）將小說中這些看似與角色心理動機或劇情邏輯無關的小動作，稱為卡夫卡的「反劇場姿態」 （antitheatrical gestures）（註3）。普希納所謂的反劇場，指的是現代主義作家普遍對於傳統戲劇演員再現角色之表演方式的不信任，並強調以文學敘述及想像保持距離、取代粗糙的模擬。

透 過卡夫卡日記中對自己迷戀的意第緒劇場演員的詳細記錄，及未完成的戲劇手稿，普希納觀察出卡夫卡戲劇殘稿中的舞台指示不是敘述體，就是對姿態的細節描述， 而且與角色動機不見得有直接關聯（譬如：「摩擦手指」、「拉起圍裙的末端」）。由此，普希納指出：「透過拒絕姿態和對話之間的連結，卡夫卡削弱了角色動 機，同時藉由融入單一、特定的姿態，他分解了舞台上作為演員身體一般要有的一種連貫的存在。」姿態從戲劇的脈絡中抽離出來，角色、戲劇和演員身體因而不處 於完全一致的狀態（註4）。

卡夫卡或用姿態、或用描述，目的都是要抵抗企圖和角色在身心融為一體的表演方式。從演員的抽離到文本的敘事化，是不是和現代戲劇史上諸多變革的出發點相當類似？普希納認為，卡夫卡對劇場的這些思考，正是他小說書寫的養料；對當代舞台上的藝術家們而言，又何嘗不是如此？

舞蹈展現異變姿態  芭蕾也成為壓迫象徵

編舞家們對這些人物姿態自然躍躍欲試，包括曾於二○○二年訪台，由法國國家奧瑞安舞蹈劇場總監喬瑟夫．納許（Joseph Nadj）帶來的《夜無眠》Les Veilleurs及香港編舞家黎海寧於二○○六年帶來的《K的喜劇》，都同時融入卡夫卡的多個文本，抽離原故事的脈絡、鎖定人物奇特姿態間的張力作為敘事線（註5）。

不 僅現代舞，芭蕾舞者也詮釋過卡夫卡。二○一一年葡萄牙裔編舞家皮塔（Arthur Pita）與英國皇家芭蕾的男星艾德華．瓦森（Edward Watson）合作演繹《蛻變》，瓦森透過打破芭蕾身體的審美標準、過度延展自己的身體來表現葛里戈游離於人和蟲之間的姿態。舞台分為葛里戈的房間與飯廳 兩部分。起初兩者都是簡潔的白色空間，隨著葛里戈的形變，房間一側的牆壁開始傾斜，並流下黏稠的黑褐色液體，瓦森因此可在這樣的超現實空間中如小說敘述爬 上原來的牆面。維持原狀的飯廳猶如冷漠的外在世界，與葛里戈的距離愈來愈遠。瓦森以外另有六位舞者／演員飾演小說中其他角色，並有樂手現場配樂。這部作品 除了幾句捷克語外，多只有音樂與叫喊。

皮塔想表現卡夫卡作品中另一種世界的觸感，不過這個作品不止停留在透過舞蹈表達小說內容的層面。編舞 家將妹妹學習小提琴的部分改為學習芭蕾舞，透過這個更動，葛里戈與外在世界日益加劇的疏離和隔閡同時也延伸至變形身體和芭蕾身體的對立，芭蕾亦成為壓迫的 象徵；隨著演出的進行，妹妹漸漸練出芭蕾舞伶的姿態，與葛里戈的變形構成強烈對比。小說中父母與妹妹如釋重負迎向陽光的結局，在皮塔的版本中卻是三人站在 葛里戈沾滿黏液的房裡，身著禮服的妹妹緩緩舉起雙臂，宛如機械的芭蕾舞伶。

舞台上的玻璃屋  點出人物的當代處境

卡夫卡在《蛻變》中，透過具體形態的改變所指出的荒涼情境，在西班牙拉夫拉前衛劇團（La Fura dels Baus）二○○五年的同名作品中，有更逼迫人心的發揮（註6）。 拉夫拉由小說中關於個人差異與社會群體的隔閡發想，認為葛里戈醒來變成了蟲是廿一世紀人疏離狀態的最佳隱喻：葛里戈盲從於眾、即使在變形後仍無法看清他固 守的工作與家庭關係逐漸侵蝕他的自我，卻任憑自己受其宰制，最終沒有任何可以依靠的法則與感情，只剩下恐懼，並被過去堅守的這一切所毀滅。《蛻變》是拉夫 拉劇團首度和阿根廷劇作家達烏帖（Javier Daulte）合作，藝術總監歐勒（Àlex Ollé）表示，達烏帖的文本將平凡與不凡的質素結合在一起，這也是他在卡夫卡小說中感受到的特點（註7）。

擅 長運用多媒體的拉夫拉劇團，在舞台設計上並不刻意使用任何歪斜或仿若無重力的超現實空間，台上一間玻璃屋是葛里戈的房間，後方的大投影幕上有時出現即時投 影，有時播放影片。透過玻璃屋內外的小型攝影機，即時投影一方面能夠放大演員表現的細節、增加情感力道，而裡裡外外的攝影機亦為社會之監控與壓迫的比喻， 個人在其中沒有任何的喘息空間。影片部分則包括葛里戈的心理的影像及當代生活庸碌的方方面面，藉此延伸情感的虛擬空間、達到與當代連結的效果。

格拉斯歌劇改編  絃樂四重奏重現怵目描述

在 肢體與視覺之外，在音樂的領域亦有卡夫卡的改編，其中最具代表性的當屬格拉斯（Philip Glass）了。格拉斯曾為《蛻變》譜曲，並在二○○○年將《流刑地》譜為室內歌劇（劇本：Rudolph Wurlitzer）。十幾年來除了《流刑地》已在美、英、澳洲等地由不同導演執導巡演之外，格拉斯並計劃在今年和威爾斯音樂劇場推出另一部卡夫卡室內歌 劇《審判》，這位當代音樂大師對卡夫卡的喜愛可見一斑。

格拉斯表示《流刑地》中最吸引他的是故事中「道德上的反轉」，軍官從原來的優勢成為犧牲品，卻甘之如飴。相對於故事中令人怵目驚心的描述，作曲家選擇用絃樂四重奏來表現，因為絃樂「在西方，向來與內省及親密有關」，並用低音提琴為音樂加點重量和黑暗的氛圍（註8）。 格拉斯的歌劇呈現會因導演而有很大的差異，不僅在角色人數上會有增減，如何呈現故事中的行刑機器更是影響甚鉅，譬如二○○一年由阿克蕾提絲（JoAnne Akalaitis）執導的版本使用鷹架及齒輪的投影表現，二○一二年薩維姬（Imara Savage）的版本則使用約打字機大小的黑盒子與輪椅代替。

卡夫卡認為「必要的省略與節約是小說的優點，連貫的戲劇場景，反而是劇場的詛咒」（註9）。或許這解釋了卡夫卡在劇場領域為何歷久不衰的原因之一：在精準描繪當代生存困境之外，當代舞台上的創作者個個也想突破這個「詛咒」。搬演卡夫卡的不可能，不見得能引領我們走出生存困境，但或許可以讓表演藝術走向更多可能。

註：

1. 出自德國劇評網路平台nachtkritik www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&id=1776&Itemid=40
2. 出自2009年柏林戲劇盛會部落格上與導演的訪談錄音 www.theatertreffen-blog.de/tt09/category/gastspiele/der-prozess/
3. Puchner, Martin.〈Kafka’s Antitheatrical Gestures〉. In: The Germanic Review, 78:3 （2003）, pp. 177-193. 以下關於普希納的引用皆出自於此篇論文。
4. 普希納認為貝克特將演員置於甕中、限制演員身體在台上的行動，和卡夫卡這種透過姿態描述所達到的「分解」有一樣的意義，皆造成演員身體和角色的斷裂。
5. 《夜無眠》首演於1999年，詳參《表演藝術》雜誌2002年6月號；《K的喜劇》原名《畸人說夢》，首演於2004年，詳參《表演藝術》雜誌2006年6月號。
6. 這齣作品原來在2007年已受邀來台，後因演員健康因素取消行程。
7. 參考以下網站上拉夫拉劇團對《蛻變》的創作概念陳述： www.albertclaret.com/la-metamorfosis.html
8. 引自《每日電訊報》與格拉斯的訪談。www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/7998330/Philip-Glass-Im-drawn-to-Kafkas-darkness.html
9. 引自普希納論文，同註解3。