PAR 表演藝術雜誌

作為雲門四十周年的里程碑，《稻禾》似乎無可避免地成為一支任重而道遠的舞蹈。一方面，它藉水稻的主題再次確認雲門扎根台灣土地的心情；另一方面，它又承載著國外重要劇院和藝術節邀演合約的期待；此外，從一九九八年的《水月》，到「行草三部曲」（2001、2003、2005）、《屋漏痕》（2010），雲門揉合太極導引、武術與現代舞技巧的身體，已在國際舞台上成功地創造了風格鮮明的「雲門美學」，因此如何在下一個階段再度自我突破，就成了舞團思考的重要課題。

尋找語言的身體

《稻禾》以某種奇特的方式讓我想起《九歌》（1993），那場跨文化肢體語彙的大熔匯，標誌著雲門在一九九○年代初期醞釀的轉型，也是打開國際重要劇場大門的試金石。如今廿年後，我們看到一場反方向的旅程，雲門試圖以國際化了的舞台美學回頭貼近台灣的土地，於是我們再度看到不同的身體語言羅列並陳，有的樸拙、有的唯美，有的如浮光掠影、有的則沉重到揪人心肺。

一開場的〈泥土〉，楊儀君以低重心的身體雙足重複頓地，這動作成為此幕最重要的身體主題。配上客家山歌《新民庄調》，它是雲門舞者卸下美學化的身體語言重新尋找和土地間質樸連結的嘗試。彷彿與廿五年前的《薪傳》遙相呼應，但這次林懷民要以抽象的身體回應台東池上水田的四季景象。於是，〈花粉I〉裡梁春美作曲的靈動鼓樂，誘發出舞者們軀幹輕靈地顫動，呼應背景的影像裡在春風中顫然舞蹈的青青秧苗。〈花粉II〉則是全舞最唯美的片段，女高音的吟哦聲中，一對著膚胎的男女舞者（黃珮華、蔡銘元）在碧綠稻浪的光影裡，肢體無一刻臾離地交纏、緜轉，透過彷彿顯微鏡下被凝視的動作細節，勾勒出自然中生命繁衍的原初慾望。

這種主題式的身體表達能夠捕捉由影像帶出的季節嬗遞及延伸的隱喻，但相較於雲門多數的作品，卻缺乏較統合的身體風格，若無法緊扣音樂與影像的氛圍就容易顯得突兀。例如，緊接著〈泥土〉的〈風〉，音樂是客家山歌直白而不假修飾的唱腔，但身體卻是脫胎自《行草》等系列文人式的優雅線條，如此的反差容易造成矯情的效果。

被獻祭的土地

張皓然（影像攝影）和王奕盛（影像設計）創作的影像投影是貫串全舞的靈魂。拍攝自池上稻田的影像，除了少數的巨幅全景之外，多半以放大的局部提點水田四季的土地變貌。當我們如此貼近地審視其紋理，就好像突然細細端詳再熟悉也不過的母親的臉龐。〈穀實〉一幕，飽滿到重重垂墜的稻穗影像透著血一般橙紅的色澤，客家〈搖兒歌〉的母性歌聲裡，周章佞近乎佝僂的身形以捲曲的四肢沉向地面。迥異於《薪傳》中對大地之母英雄式的歌頌，《稻禾》中的「母親」形象是被生養重擔搾取而枯竭的犧牲者。

〈火〉裡，收割後的稻田被烈焰焚燒，男子的群舞以棍棒的剽悍表現那熾焰的熱度。出人意表的是尾聲的〈水〉所傳遞的訊息，影像中被焚燒過的僅剩焦黑殘莖的稻田，如同被獻祭後殘存的肉身。選自理察．史特勞斯暮年的創作「最後四首歌」的終曲〈日暮〉裡，女高音抒情的嗓音道盡人生遲暮渴望的最後平靜，楊儀君為首的女性群舞以沉緩凝重的身體，呼應歌詞中死亡的意象和影像裡灰敗的土地面容。最後漫過稻田的水似乎要帶來一絲冬去春來新生的希望，但卻顯得異常微弱。林懷民以極為壓抑的聲調，藉影像為隱喻，控訴這片生養我們的土地被無盡榨取的哀歌。或許以雲門在台灣社會自我界定的發言位置，這是某種不得不的妥協選擇。