PAR 表演藝術雜誌

從一九七三年到現在，櫻井大造展開帳篷劇的創作與行動，恰好整整四十年；較早，在東亞冷戰的時空底下，他主要是在日本境內，與一群志同道合的流浪藝人，像是揹著從一九七○年代反美曰安保鬥爭時，由學生築起的反警察暴力的拒馬一般，經由帳篷劇的轉化後，在一個接另一個城市中流亡般地巡演。

最近這十來年，他饒富反美學意味的帳篷戲劇，延伸到台灣、南韓、中國北京地區。特別在台灣，他所觸動而與他共同登上這個場域的青年與中壯輩，如一道地下傳奇般在荒山、郊野與曾經的廢墟，燃起暗夜中的野火。最重要的，這原本存在日本「河原地」（意指浪跡河邊荒地）低下階層的演劇行動，在歷經一九八○年代於東京山谷地區——日僱工聚集所在——的演劇與鬥爭後，如何邁向新自由主義席捲全球的東亞領域，又將如何交替於新世代青年當中，著實耐人尋味！

帳篷劇的地下劇場反美學

自二○○五年以後立足於台灣的「台灣海筆子帳篷劇團」，歷經曲折的辯證曲徑，提出東亞視野的另類表演。將台灣一島的認同主張，拉到更形開放、卻具歷史與現實緊張感的場域中，令人在深思之際，如臨現場。每一齣戲所隱喻或象徵的，都恰如當前東亞的政經及軍事對峙局勢；其主張亦緊隨在表演行動的潛層，說是：「雖然以台灣為據點，但這並不是單單為台灣人的行動計畫。似『水草』般無所依憑的弱小力量＝身體的表現，這一地區近代的歷史性是如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭，又是怎樣介入的。且把它當作假說，但，這正是『劇場』所憧憬的。」

最後這席話，說的恰是劇場想像世界與現實的搏擊與思辨。怎麼說呢？就以二○一三年這次演出為例。在戲名為《黴菌市場 默示錄》這多重意涵的連結下，像是在與二○一○年推出的《東亞絕望工廠》進行某種不言明的延續與抵抗。因為，市場化的競逐所形成的底層剝奪，雖已在東亞成為殘酷的現實，但，帳篷空間意圖營造的，卻是充滿想像的寓言世界，因為，黴菌既是人身上不顯眼的感染疾病，衍生出的，卻是一個恆久地攀附在現實中的寓言想像。就恰如編導櫻井大造所言：「這樣的存在，令人想起流往一般社會，而處於『例外狀態』的人們——他們是『移民』或『難民』，抑或是『街友』等。」

從這回的演出往前推溯，幾乎便是櫻井風格帳篷劇的特殊樣貌。對於想要以理解劇情故事為依歸的觀眾而言，通常會感到很吃力，卻又在幻化的舞台情境中，絲毫不嫌枯燥地待了下來。就是這樣，櫻井進一步將他地下劇場的世界觀，推到《黴菌市場 默示錄》的觀眾面前。他發人深省地說：「然而，目前正在進行的『新自由主義型態資本主義社會』中，同化已經相當困難，簡單地排除亦愈發困難。」同化黴菌所象徵的邊緣人或弱勢者，在當前世界中，就好比排除一樣難。這是持續延伸在他戲劇中的核心命題，在這裡，我們會遇上一個超出德國左翼劇作家布萊希特在史詩劇場中，以教化來批判資本主義以外的提問，原因便在於：「在『新自由主義型資本主義』中，黴菌作為『例外狀態』的勞動力，是隨時均可利用而且無論如何都是不可或缺的。」

「台灣海筆子」又或更早在日本組合的「野戰之月」的帳篷劇演員，便是在抽象思維與具體情境的交錯中火力全開地登場。為了抵抗帳篷內外又或世界內外的離亂因素，撐開了身體與內在的全部，這可以說是地下劇場反美學，在民眾生活底層不斷死亡又再生的循環。

帳篷劇民眾演員的另一項討論，自然在演員的表演如何被評價的問題上。這個問題，在帳篷劇中，反而被演員以登場者的意志與勇氣，和無論如何得共同站在這緊急避難所般的空間上的信念，全然地形成一種帳篷身體論。

這便也形成帳篷身體不為表現而表現出來的行動詩學。無疑地，櫻井大造的帳篷詩學，是繁複的意象所綿密組織的地下詩行！然則，由於死亡、黑暗、沉寂與絕徑，時而與湧現得那麼自然的幽默或自嘲，緊緊相伴隨行。帶來的卻是高度的回響。關於這一點，通常會歸納為編導的才華與功力，但，櫻井自己的說法是：「如果說我的劇有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀、誤解中的痛苦開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨產生詩意。」

這顯得是很有智慧的偈語。難道不是嗎？

帶著詩意的民眾戲劇

多年前在接受戲劇學者林于竝的訪談中，我曾經引用日本帳篷劇編導櫻井大造的一句話，衍生我從民眾戲劇對帳篷劇的想像。櫻井說：「帳篷劇是想像力的緊急避難所。」這簡短的一句話，給了當時初初學習並體驗帳篷劇的我，非常具體的想像。我於是運用自身在民眾戲劇中的創作與社會實踐經歷，這麼帶些詩意的聯想說：「民眾戲劇並不在於再現或反映這個世界，而是創作出不同於受到資本主義邏輯所制約的現實世界，藉此創造另一種世界的想像。」

現在回想起來，當時會這麼說，完全與自身從詩的寫作闖進劇場領域，有著密不可分的聯帶。我完全相信民眾戲劇的寫實主義傾向，卻又對於帶有強烈進步性質的魔幻寫實手法，雖在表現形式上趨向現代主義的意象思維，有著某種熱烈的情懷。這與閱讀聶魯達的詩或馬奎斯的小說作品有關嗎？我想，肯定會是有的。畢竟，那種以想像力來敘述一種無邊現實主義的做法，對於詩創作者有著無邊的吸引力。

就是在這樣的狀態下吧，我不能不說是因此順理成章地邁進了帳篷劇的創作領域中。

想像力為什麼需要緊急避難所呢？我想這和民眾如何在劇場中撐起困頓的身體，並說出想像世界的話語關係密切，因為，民眾是在困頓的時空圍堵下，才得以透過劇場的元素，取得鬥爭的通行證。那麼，民眾戲劇如何、又為何轉化為帳篷劇的表現的呢？單純卻又帶些苦惱地，我進一步認為：民眾是在這樣的前提下，才穿越泥濘的肉身，在避難所一般的帳篷裡，找到釋放身體內部想像力的途徑。

也許，說得有些詩意又帶些哲思了！但，一點都沒有賣弄玄虛的意思。因為如此的體驗，就發生在一九九九年櫻井以「野戰之月」的名義受差事劇團之邀，前來三重重新橋下搭起第一座帳篷，演出《出核害記》時具現在觀眾面前。先不說劇情的繁複及挾帶著地下詩行的語言，就單純從劇情裡一顆據傳遺失在歷史時空的核彈，引發對於戰爭、資本世界及軍國主義的訕笑、嘲弄或批判。這富涵詩意與哲理的戲碼，劇情理路雖不鮮明，但為了抵抗帳篷外的風雨與泥濘，演員身披簡便雨衣全方位開放的身體與聲音，在觀眾席間帶來震撼，己經很難用「共鳴」、「欣賞」這樣安全的話語來涵蓋。更多的是挑戰或探索包括整個空間在內的抵抗性。

帳篷劇從來不是一種作為表現所須的劇場；相反地是要從表現中脫身。可以說，不僅僅是反寫實的美學，甚至是反美學。這當然與帳篷劇，至少是櫻井所從事的帳篷劇，拉出日本「賤民階級」在歷史與現今現身的方位，有著從來就不容稍稍輕忽的背景相關。這賤民更是要在帳篷劇的想像世界中，砍天皇至高權位的頭的可疑人物。因此，這反美學便從來不是個人創作者的「絕望」、「禁閉」、「虛無」或其他現代主義式的人性論。更多的是：激進的政治與抵抗的詩學。也因此，他認為：「這並不是說，作為一種演劇表現而使用帳篷，特別是在最開始，我們其實是因為要在日本全國巡迴而依賴於帳篷。所以可以說，我們是為了從『演劇表現』逃到『流浪者戲劇』而選擇了帳篷。我們一直用『帳篷戲』，而不是『演劇表現』來形容我們的行動。」

一般地說來，劇場與現實的辯證，幾乎了涵蓋了民眾戲劇的所有核心命題；從這個角度出發，帳篷戲也在相同的範疇中展開表現的大前提。只是推動的方法有很大的差別；但，差異只為在歧途上相遇。若從巴西教育哲學家保羅．弗萊爾（Paul Freire）的思想找到民眾戲劇的思維源頭，他所提出的「對話」機制，恰在於讓受壓迫者在找到為自身命名的過程中，免於自身成為被教化的對象；並且在教化他者時，免於無形中也成了壓迫者。在劇場中，這同時是及於舞台上的演員，更及於觀眾的。在帳篷戲中，這也形成了不可逆轉的前提。

當然，如何有效地在思想命題與藝術表達的界面上，找到對等的關係，這是令人高度關切的主軸。就以《黴菌市場 默示錄》為例吧！延續這十多年來，以海筆子帳篷劇為中心的台灣帳篷劇，相關於全球軍事化、東亞地緣關係與基改食物的環境衝擊等巨大議題，全數凝聚在三個鐘頭的表演中，自然讓人感到消化吸收的種種困難；但有一件事情是非常有意思的，亦即，劇中的連環套手法及空間的變幻運用，是交錯並連結的，這像是呼吸的道理一般，讓觀眾興味盎然地觀賞下去，這是解開帳篷劇之所以為帳篷劇的一把象徵性鑰匙。

是嗎？我想是吧！